“智慧”的眼光——音樂全息教學(xué)原理研究.pdf

1、“教學(xué)有法，但法無定法”。這句話說明了教育現(xiàn)象的復(fù)雜性和靈活性。一方面要有穩(wěn)定的教學(xué)理念和原則做指導(dǎo)，另一方面還要因材施教，靈活多變，但又不能脫離教學(xué)本質(zhì)的屬性和原理。
　　 本論文除導(dǎo)言和結(jié)論外，分為三個部分。
　　 第一部分：音樂學(xué)、教育學(xué)的學(xué)科分析及比較。論文通過全信息理論的視角，同時結(jié)合哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)、心理學(xué)和音樂美學(xué)的相應(yīng)的理論成果，對音樂學(xué)和教育學(xué)采取先分后合的策略，通過對音樂學(xué)和教育學(xué)的“全息性”做

2、一個學(xué)科性質(zhì)的分析后，找出他們二者之間的共同特征來進行交叉和融合，以再現(xiàn)音樂教育學(xué)作為一個交叉學(xué)科的形成過程，在這個過程中提取和歸納出能夠適用于各級各類(專業(yè)音樂教育、師范音樂教育、學(xué)校音樂教育)音樂教育的原理和方法，以使大量工作在教育第一線的音樂教師能夠用較短的時間，較容易地理解和掌握這種教學(xué)原理和方法，并最終能夠靈活地運用到日常的音樂教學(xué)中去。對于我國這樣一個幅員遼闊、人口眾多且地區(qū)發(fā)展水平差異過大、教育資源分配嚴(yán)重不均的教學(xué)現(xiàn)狀，

3、對于參差不齊的各級各類的音樂教師們，尤其是作為身在中國的最西部、最落后的高師音樂院校的本人，對此有著深切的體會，并不是每一個工作在音樂教育第一線的教師都有時間和精力去進行嚴(yán)格意義上的音樂教育學(xué)術(shù)的閱讀、研究和思考的。況且目前從我國的音樂學(xué)科的現(xiàn)狀來看也確實存在著“學(xué)科本位”和“各自為政”的現(xiàn)象，導(dǎo)致音樂學(xué)科的各個子學(xué)科、音樂教育的各個層次之間，缺乏有效的和統(tǒng)一的交流和溝通，因此，從音樂學(xué)和教育學(xué)的源頭出發(fā)，尋找一種能夠反映音樂教學(xué)規(guī)律的

4、普遍性的、能夠使各個研究層面的教師和學(xué)生(師范生--未來的教師)獲得一種可感、可知、可復(fù)制(可傳遞)的音樂教學(xué)理念和原理，就是本文的最終目的和歸屬。
　　 第二部分：音樂全息教學(xué)原理的理論建構(gòu)。原理的建構(gòu)是比較困難的、是需要以科學(xué)的邏輯建構(gòu)為前提的。本文以康德的“感性、知性和理性”為哲學(xué)前提，并同時對照語言學(xué)的“語法、語義和語用”以及音樂美學(xué)的“形態(tài)、觀念和行為”，并最終以信息科學(xué)的“全信息”的形式為載體，實現(xiàn)了對于音樂的本質(zhì)的

5、全新的結(jié)構(gòu)劃分，形成了“音樂語法信息”、“音樂語義信息”和“音樂語用信息”的音樂現(xiàn)象“全信息”的概念建構(gòu)。之后筆者通過對關(guān)于中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化的學(xué)習(xí)和思考，創(chuàng)造性地運用作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)源頭的“易學(xué)”的“三義”的理論精華和內(nèi)涵，通過“現(xiàn)象、規(guī)律(本質(zhì))、原理”的層層深入的邏輯建構(gòu)范式，生成了音樂全息教學(xué)原理的理論建構(gòu)的邏輯過程。這個建構(gòu)過程的意義的生成在某種程度上其價值更大于音樂全息概念的生成，因為符合認(rèn)知邏輯規(guī)律的(康德的“感性、知性、理

6、性”、皮亞杰的“前運算、具體運算、形式運算”等)教學(xué)才是真正有效的教學(xué)，它體現(xiàn)了音樂教育的實踐哲學(xué)，不僅要重視在施教過程的內(nèi)容的傳授，更要重視知識傳授過程中學(xué)生(人類)心理認(rèn)知的邏輯發(fā)展要求，這是本文的主體部分。
　　 第三部分：音樂全息教學(xué)原理的解讀及應(yīng)用。目前我國的音樂教育大致分為專業(yè)音樂教育、普通音樂教育、師范音樂教育和社會音樂教育四個部分。其中，師范音樂教育是國家音樂教育的根本，它的教學(xué)成敗直接關(guān)系著下一代的音樂教育(普

7、通學(xué)校音樂教育)，正像匈牙利的柯達(dá)伊所說的，做一個好的音樂教師要比做一個布達(dá)佩斯歌劇院的導(dǎo)演還要重要得多。對于一個不好的導(dǎo)演，失敗的是他一個人，對于一個不稱職的音樂教師，他會剝奪幾代孩子享受音樂的樂趣。因此居于師范音樂教育的核心和主體地位的高師音樂教育的教學(xué)成敗就顯得尤為重要了。目前音樂教育中“門戶之見”和“學(xué)科本位”的錯誤思想導(dǎo)致了我們高師的音樂教育專業(yè)形成了頑固的“重視專業(yè)技巧課、忽視音樂的理論課”。導(dǎo)致了很多教師和學(xué)生對音樂的各門

8、課程形成了錯誤的理解，并進而對專業(yè)音樂教育和師范音樂教育的主次地位顛倒過來，存在著嚴(yán)重的“科班情結(jié)”和“技術(shù)至上”的觀念誤區(qū)。在現(xiàn)在的很多高校音樂教育中，依然奉行“流行歌曲不進課堂”、“伴奏必須彈原譜、即興伴奏沒有價值”這樣不成文的規(guī)定。高師的音樂教育不應(yīng)該糾結(jié)于“專業(yè)”和“非專業(yè)”的劃分，正像趙曉生老師所說的“應(yīng)該表演專業(yè)最好的去搞理論、作曲，作曲理論最好的去搞音樂教育?！卑蹿w宋光老師的“立美”和“審美”的角度說，專業(yè)音樂教育培養(yǎng)的是

9、承擔(dān)著具有“立美”責(zé)任的音樂傳播者，非專業(yè)(學(xué)校音樂教育和社會音樂教育)教育培養(yǎng)的是國民大眾的具有“審美”意識的音樂接受者。匈牙利的著名作曲家、音樂教育家柯達(dá)伊認(rèn)為：“專業(yè)音樂教育培養(yǎng)的是演員，學(xué)校音樂教育則培養(yǎng)的是具有欣賞水準(zhǔn)和審美能力的聽眾，只有這兩者齊頭并進，國家的各大歌劇院才能有經(jīng)濟來源和發(fā)展前途”。而我國從事高師音樂教育的教師應(yīng)該兼具專業(yè)和非專業(yè)音樂教育的所有要求，既要具備良好的高水準(zhǔn)的專業(yè)表演水平，同時又要有深厚的文化修養(yǎng)和

10、理論功底，只有這樣才能培養(yǎng)出合格的“音樂聽眾”，達(dá)到國家教育部教育改革的初衷，實現(xiàn)真正意義上的“素質(zhì)教育”。
　　 只有將國民的音樂教育放到一個至高無上的地位，才能使高師的音樂教師教育獲得應(yīng)有的地位和價值，才能徹底轉(zhuǎn)變專業(yè)音樂學(xué)院和高師音樂院校的地位差異和目標(biāo)差異，把培養(yǎng)“音樂表演”人才的重心轉(zhuǎn)移到“具有高標(biāo)準(zhǔn)的音樂審美能力”的國民大眾上來，只有這樣，我們的音樂教育才能實現(xiàn)音樂教師的高水準(zhǔn)和高質(zhì)量化。無論多么科學(xué)的教學(xué)理論和原則

11、，離開了教師的這個施教主體，都是無源之水、無本之末。
　　 本部分是對前面第二章的一個主觀意義上的解讀，是本人在從教十余年的一些心得體會和失敗的教學(xué)經(jīng)驗，這個部分其實每一個章節(jié)擴展開來都是一個全新的研究領(lǐng)域，由于本文以教學(xué)原理的建構(gòu)為主體，因此，這部分只是為了舉例說明音樂全息原理在從事具體音樂課程的教授中是如何靈活運用的，這個部分由于受到課程內(nèi)容以及教師主體的影響會出現(xiàn)一些因人、因地而異的差別，在此僅僅代表了本人的一個教學(xué)案例的