清音流轉(zhuǎn)——清代音樂史學(xué)的嬗變與轉(zhuǎn)型_21670.pdf

1、有清一代，學(xué)術(shù)昌明，清儒好古，考據(jù)之風(fēng)大盛，經(jīng)學(xué)亦隨時(shí)勢之變遷而演為樸學(xué)，諸經(jīng)與音樂史學(xué)有關(guān)聯(lián)者極多，故音樂史學(xué)的研究在清代亦成為經(jīng)生副業(yè)。伴隨著中國古代音樂史學(xué)雅俗分流格局的演化，清代音樂史學(xué)發(fā)展亦呈現(xiàn)出其不拘一格、百家爭鳴之態(tài)勢。受雅俗分流格局之影響，復(fù)古與反復(fù)古兩種思潮的論爭作為音樂史家廣泛關(guān)注的中心議題一直延續(xù)到清代。宋學(xué)在清初一度大行其道，也一直是清朝統(tǒng)治階級所提倡的“官學(xué)”?？滴醯哿粜囊袈桑啤堵蓞握x》正續(xù)編，其孫乾隆帝

2、為之續(xù)修的后編，理學(xué)名臣李光地輯《古樂經(jīng)傳》，朱子同鄉(xiāng)汪烜撰《樂經(jīng)律呂通解》，都不過是秉承宋儒音樂復(fù)古主義思想之遺緒，“世或有得是說而參考以訂之者，是亦復(fù)古以化民之一助也”。更有甚者，汪烜為達(dá)到其“三代之音由是而可復(fù)”的目的，居然要求“夫鄭衛(wèi)之音先王不以亂雅樂，而梨園雜劇，恒舞酣歌，敗風(fēng)亂俗，費(fèi)財(cái)生禍，又不止于亂雅樂已也，此盛王之所不可不禁絕者也”，完全無視歷史發(fā)展潮流，故其復(fù)古之迷夢自然也被無情的現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。其后徐養(yǎng)原在《律呂臆說》

3、中探討了雅樂失傳、衰亡和俗樂遞興、繁盛的歷史現(xiàn)象，并由此得出“雅俗之分段幾希耳，非別有一聲調(diào)謂之雅樂也”，而“雅樂之比音與鄭聲之比音大致不殊，將欲因其似以求其真，則吾謂鄭聲不可廢”，因之提出“就俗樂而去其繁聲即為雅音”的“因俗變雅”論，較為客觀公正地分析了雅俗之樂相互影響、共同演進(jìn)的發(fā)展歷程，具有一定的歷史進(jìn)步意義。與此同時(shí)，清代音樂史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)反復(fù)古主義的聲音日占上風(fēng)，毛奇齡在《競山樂錄》中否定各種傳統(tǒng)成說，提出“樂器不是樂”、“樂書不

4、是樂”、“樂不分古今”的著名論斷，認(rèn)為“樂者人聲也，天下幾有人聲而亡之之理？自漢后論樂，不解求之聲，而紛論錯(cuò)出，人各為說，而樂遂以亡”，“儒者論樂，則又昧先古之意，貴賤雅俗，轇結(jié)不解”，“故設(shè)為雅俗之辨，欲使知音者勿過尊古，勿過賤今，謂當(dāng)世之人為今人不為俗人，謂今人之聲為人聲不為今聲，則于斯道有庶幾耳?！睗h學(xué)開山人物之一的江永則更是明確表示“古樂難復(fù)，亦無容強(qiáng)復(fù)”，認(rèn)為“古樂之變?yōu)樾侣暎嗒q古禮之易為俗習(xí)，其勢不得不然?！惫式酪蔡岢觥?/p>

5、樂器不必泥古”、“度量權(quán)衡不必泥古”、“俗樂可求雅樂”，要求“為雅樂者，必深明乎俗樂之理，而后可求雅樂……未有徒考器數(shù)，虛談聲律而能成樂者也。”總之，隨著中國古代音樂雅俗分流格局的最終確立和宋代以降民間音樂、戲曲的長足發(fā)展，“追復(fù)古樂而禁淫聲”已不過是一班食古不化的“音樂理論家”的黃粱迷夢而已，“若不察乎流變之理，而欲高言復(fù)古……豈所謂知時(shí)識勢者哉”，民間音樂的繁榮和宮廷雅樂的式微已是不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢。雖然晚清時(shí)期陳澧站在“調(diào)和漢宋”

6、的立場上試圖興復(fù)古樂以挽救當(dāng)時(shí)社會(huì)危機(jī)，但亦是回天乏力，徒勞無益。中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)的一抹余暉，也便在這卷地風(fēng)來忽吹散的西學(xué)浪潮中，走到其歷史盡頭，并在西樂東漸的時(shí)代背景下悄然進(jìn)行著從量變到質(zhì)變的準(zhǔn)備，迎來其體系化、學(xué)科化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
　　就在中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)內(nèi)部自身遞興嬗變的同時(shí)，西樂東漸的影響已日漸凸顯，并成為中國音樂史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的外在刺激因素。明末清初利瑪竇來華的主要目的在于傳播基督教，音樂同他傳入的西方科技知識一樣，只是作為

7、其“適應(yīng)性傳教策略”的一種手段而已。不過，作為中西文化交流的使者與先驅(qū)，利氏在中西音樂交流史上也是彪炳青史，貢獻(xiàn)頗豐，他把歐洲最有代表性的基督教加以中國化改造之后傳入中國宮廷與內(nèi)地，把西方流行的古鋼琴和管風(fēng)琴傳入宮禁和民間，大大開闊了國人的音樂視野，豐富了中國傳統(tǒng)音樂，使中西方音樂文化得以溝通與融合。同時(shí)，他以書信和札記的形式將中國音樂概貌性地介紹到歐洲，使西方世界對中國音樂開始有所認(rèn)識。更重要的是，利瑪竇歷經(jīng)艱辛探索出的“適應(yīng)性傳教策

8、略”，闖出了一條中西方文化交流與比較的新路，使其后繼者更為便利地融匯中西，互通有無，將西方樂理知識和作曲技法作用于中國傳統(tǒng)音樂，為中西交匯下中國音樂史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到篳路藍(lán)縷之功。
　　自明季利瑪竇等人傳入西樂理論及樂器后不久，西洋音樂便在這塊古老廣袤的文明古國中生根開花、枝繁葉茂。明清易代后，清圣祖康熙帝作為一位具有雄才大略的英主，勤奮好學(xué)、知識淵博，十分重視學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，拜傳教士為師，廣泛涉獵西方文化，開設(shè)蒙養(yǎng)齋，培養(yǎng)

9、了一批學(xué)貫中西的科學(xué)人才，組織編纂了包含大量西方科學(xué)知識的《律歷淵源》，為引進(jìn)和推廣西學(xué)做出了一定貢獻(xiàn)。對于西洋音樂，康熙帝也是興趣不減，并身體力行，親自主持編纂融匯中西樂理于一爐的樂學(xué)理論著作《律呂正義》正續(xù)編，亦開利用西方樂理改造中國傳統(tǒng)樂學(xué)之先河，并在白晉等傳教士的推動(dòng)下進(jìn)一步完善“西學(xué)中源”論，為西樂輸入中國尋求歷史淵源與理論依據(jù)。與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)音樂也被傳教士譯介給西方世界，在一定程度上改變了西方學(xué)者的東方音樂觀，為“文化相

10、對主義”和比較音樂學(xué)的產(chǎn)生提供了理論依據(jù)。因此，中西交匯下中國音樂史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之外在因素中也包括了中國傳統(tǒng)樂學(xué)論著被傳教士譯介到西方后，在西方學(xué)術(shù)思想的作用與影響下改編為西方規(guī)范性漢學(xué)著作，并在其后的文化交流過程中，又被前往歐洲求知的中國留學(xué)生們結(jié)合西方音樂史的材料，加以“二度創(chuàng)作”，并被作為中國新式音樂史著的寫作范例重新回歸故國，在中國音樂史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到一種“文化反哺”作用。
　　晚清時(shí)期，隨著西樂的大量輸入和以學(xué)堂樂歌

11、為先導(dǎo)的新音樂蔚然秀起，興復(fù)古樂的呼聲日趨微弱，“樂者古以平心論”之類的復(fù)古主義論調(diào)和“西樂中源”說已為強(qiáng)弩之末，代之以輸入西樂、改造國樂的“中國音樂改良說”和以西樂為主，改造中樂，創(chuàng)造新音樂的進(jìn)步主張。1903年發(fā)表的匪石所撰《中國音樂改良說》則為中國音樂史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定了理論基礎(chǔ)，自該文始，中國音樂走上了一條全新的發(fā)展道路，一條全新的音樂轉(zhuǎn)型之路——“吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰:西樂哉，西樂哉”。新音樂的曙

12、光隨著西樂的輸入和舊樂的改造逐漸顯現(xiàn)，中國音樂在西樂的推動(dòng)下一掃千年之沉疴，師法西樂，變革自新，芟繁剔蕪，返樸歸真，遂成吾國今日音樂之嶄新面貌。音樂文化的革故鼎新勢必引起音樂史學(xué)的遞興嬗變，中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)也正是在這一歷史潮流的推動(dòng)下走向終結(jié)，迎來其現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型與革新。
　　本文緒論提出問題，并對本課題的研究現(xiàn)狀予以述評，進(jìn)而提出該課題的研究方法，建構(gòu)研究框架;上編為傳統(tǒng)音樂史學(xué)在清代的嬗變與更化，為中國音樂史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)力