長鏡頭的美學(xué)意義

1、16長鏡頭長鏡頭長鏡頭，迄今尚無嚴格的科學(xué)定義。一般指在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素，一是時間。這種鏡頭的尺數(shù)比較長，一般最短也在15米，最長可達300米，放映時間約在30秒到10分鐘之間二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝，達到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。第一節(jié)長鏡頭的形成第一節(jié)長鏡頭的形成電影是以紀錄真實的活動影像問世的。在無聲電影及有聲電影初期，偶爾也使用景深鏡頭和移動攝影，

2、如1895年在巴黎大咖啡館上映的盧米埃爾的《火車到站》一片，就是以景深鏡頭拍攝的。當(dāng)時一本膠片就是一個節(jié)目，長度約17米左右，用慢速度放映，每本可演一分鐘。每一個節(jié)目幾乎都是用一個鏡頭拍下來，這可以說是“原始長鏡頭“。被世界公認的早期的長鏡頭經(jīng)典作品，是英國導(dǎo)演弗拉哈迪在19201922年拍攝的影片《北方的納努克》，里面有一個愛斯基摩人納努克獰獵海豹的著名場面，就是用長鏡頭拍攝的。弗拉哈迪把納努克如何在冰窟里發(fā)現(xiàn)獵物，又如何與海豹進行殊

3、死搏斗的真情實景連續(xù)不斷地拍了下來，并且自始至終讓納努克與海豹同時出現(xiàn)在畫框內(nèi)。這個場面拍攝了20分鐘，用掉了360米膠片。但是，一方面是由于技術(shù)條件不成熟，不可能普遍推廣，更主要的是人們對這種方法的藝術(shù)價值還沒有深刻的認識，還沒有把它當(dāng)成一種重要的銀幕整體形象的構(gòu)成方法。進入20世紀40年代后，人們在原有基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作實踐，開始意識到，除了依賴鏡頭之間的蒙太奇方法可以對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)概括之外，還能夠在一個鏡頭內(nèi)部，依靠場面調(diào)度、攝

4、影機和拍攝對象之間的相對運動等方法，造成巨大效果，達到對現(xiàn)實概括的目的。不可否認，在長鏡頭形成的過程中，電影自身的內(nèi)部規(guī)律和外部的技術(shù)條件，起了重要的作用。1、有聲片的誕生，促進了長鏡頭的發(fā)展在默片時期，電影是純視覺藝術(shù)，組成電影的視覺元素有人、物、景、光、色五種。為了讓觀眾從視覺形象中意會到聲音之存在，不得不用一些短鏡頭去表現(xiàn)聲源，如火車啟動時汽笛上冒出蒸汽，給人以鳴笛之感，這是一種從視覺形象中感到“無聲之聲“。有聲片的誕生，使電影這

5、個“偉大的啞巴說話了“。由于聲畫的結(jié)合，默片時代本來需要好幾個鏡頭才能被視覺感知的鏡頭，如今，人物一開口，就說明白了。又由于有了語言，就得考慮把某些對白說完，不能攔腰掐斷，話不成句。例如《戰(zhàn)艦波將金號》中那個著名的“敖德薩階梯“的場面，默片用了5分30秒，而有聲版則為8分鐘。有聲片要求畫面鏡頭適當(dāng)延長，擴大鏡頭容量，以適應(yīng)對白、音樂、音響的時間流程之需。因而有人計算，一般說來，有聲電影的鏡頭比無聲電影鏡頭長三倍左右。像默片時期的經(jīng)典作品

6、《一個國家的誕生》共有1544個鏡頭，如今的電影多數(shù)只有它的12或13鏡頭而已。2、景深鏡頭、移動攝影促進了長鏡頭的發(fā)展景深鏡頭，是指既能清晰地看見前景，又能清晰地看見后景的鏡頭。攝影機是“攝錄具體現(xiàn)實的積極工具和創(chuàng)造現(xiàn)實的手法“，它的輕便化帶來了更加靈361952年，他與瓦奧涅爾瓦爾克魯斯創(chuàng)辦了《電影手冊》雜志，并擔(dān)任了該刊的主編。圍繞在《電影手冊》雜志周圍的一群年輕的法國電影評論家，如弗朗素瓦特呂弗、讓呂克、戈達爾、艾立克羅麥爾、克

7、羅德夏布羅爾等人，將巴贊的理論付諸實踐，提出了“作家電影的主張，形成了法國電影史上有名的新浪潮運動。而巴贊則被喬治薩杜爾譽為法國新浪潮的精神之父。巴贊一貫注重理論聯(lián)系實際，他一生未留下系統(tǒng)的理論著作，他一共出版了四冊論文集，總名為《什么是電影》。他的理論主要是長鏡頭理論。巴贊藝術(shù)觀點的核心，是倡導(dǎo)“紀實主義“電影，認為“電影只有在作為真實的藝術(shù)時，才能達到圓滿“，電影里最真實的東西，“并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實，而是空間的真實沒有空

8、間的真實，活動的畫片就不會構(gòu)成電影?！鞍唾澐治?，電影之所以感動人，其核心原因即在于它紀錄了“原始的現(xiàn)實“，從而會產(chǎn)生一種影響我們的“原始心理沖擊力“。該理論的出發(fā)點，就是強調(diào)了電影的攝影機和感光材料的照相本性和紀錄功能。他曾舉了許多影片中的例證來說明這個道理。如有一部并不出色的美國影片《鷙鳥不飛的時候》，描寫一對青年夫妻戰(zhàn)爭期間在南非某地經(jīng)營一個動物飼養(yǎng)場的生活。其中有一個段落，表現(xiàn)他們的孩子偶爾抱走了一只小獅子，母獅發(fā)覺后跟蹤而來這情

9、況被年青的夫妻發(fā)現(xiàn)了，于是為他們孩子的安全憂心如焚……影片拍攝當(dāng)孩子的父母發(fā)現(xiàn)他們的孩子懷抱著小獅子以及跟在孩子背后的那頭黃毛巨獸時，導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的蒙太奇手法，而使用一個鏡頭把孩子的父母、孩子和母獅同時攝人一個全景之中。巴贊認為，由于這個全景，而使前面那種非常平庸的蒙太奇都成為真實可信的了。確實，這個全景鏡頭帶給人的震撼力，是任何特技，技巧都無法替代的?？臻g的同一性在這里是產(chǎn)生真實感和心理沖擊力的必要條件。因此，巴贊稱能夠嚴格遵守拍攝

10、中時間與空間同一性的景深鏡頭是“電影語言的革命“、“電影語言史上具有辯證意義的一大進步“。巴贊的另一個觀點是，“大自然的創(chuàng)造力甚至可以超過藝術(shù)家?！八f:“印在照片上的景物的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上只是自然造物的補充，而不是替代?！?《攝影影像本體論》，見《世界電影》1981年6期)巴贊認為電影是現(xiàn)實的“復(fù)寫“，它不斷地向現(xiàn)實接近，永遠依附于現(xiàn)實。他反對典型化的手法，認為電影不能搞欺騙，“一個藝術(shù)家的視象應(yīng)當(dāng)

11、是他選擇現(xiàn)實而不是改變現(xiàn)實的結(jié)果?！拔┯虚L鏡頭“這種冷眼旁觀的鏡頭還能夠還世界以純真的原貌。“(同上)要達到上述目的，他反對“形式主義“的蒙太奇。他認為蒙太奇對現(xiàn)實進行了切割、分解，使它從客觀真實變成了藝術(shù)家想象的果實，這樣就有了“意識形態(tài)的強制性“。它往往破壞了時間和空間上的真實關(guān)系，具有了魔術(shù)師在玩花招的意味。我們相信的是電影，而不是魔術(shù)師。因此，他推崇長鏡頭和深焦距等更為真實的拍攝技巧，甚至認為長鏡頭才是“標準的視覺方式“。于是“