從知覺方式看藝術(shù)史的發(fā)展

1、從知覺方式看藝術(shù)史的發(fā)展田春自從“藝術(shù)史之父”瓦薩里(Vasari)的《名人傳》奠定了藝術(shù)史的研究至今，藝術(shù)史的研究著作可謂汗牛充棟，藝術(shù)史的觀念也是新說迭出。但是，藝術(shù)的基礎(chǔ)是知覺①，而且，藝術(shù)家首先所面對(duì)的是藝術(shù)(本身)的傳統(tǒng)，因此，從藝術(shù)家令人稱羨的知覺能力的發(fā)展中，就可以尋找到藝術(shù)歷史發(fā)展的蛛絲馬跡。藝術(shù)家知覺能力的提高及對(duì)一個(gè)知覺樣式的掌握，都是從藝術(shù)的傳統(tǒng)中習(xí)得的。“理科特(Rchter)在他的回憶錄中記述過一件事，說他年輕

2、時(shí)在提瓦利，有一次跟三位朋友一道出去畫畫，四人相約絕不背離自然外象，而且主題要一樣。雖然各人畫畫時(shí)都自以為忠實(shí)地再現(xiàn)了自己所見的對(duì)象，可結(jié)果卻是四幅完全不同，其差異恰似這四位畫家的個(gè)性差異。”②這看似是一個(gè)簡(jiǎn)單的事件，但它足以讓我們明白：所謂的“外師造化”、“模仿自然”并不是讓藝術(shù)家白板一塊地去面對(duì)自然，藝術(shù)家那備受人稱贊的獨(dú)特而敏銳的知覺，也并不是一日復(fù)一日地才面對(duì)自然就能夠獲得。劉勰說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象

3、，務(wù)先博觀?！雹鬯负螄L只是接受者。藝術(shù)家首先要面對(duì)的。不是自然，而應(yīng)該是藝術(shù)品，是整個(gè)過去的藝術(shù)傳統(tǒng)。當(dāng)然，這不是從發(fā)生學(xué)的意義上來說的，這個(gè)問題遠(yuǎn)未解決，如果硬是要追究一個(gè)最終的結(jié)果，勢(shì)必會(huì)陷入先有雞還是先有蛋的無窮循環(huán)之中。海德格爾曾探尋藝術(shù)作品的本源，他的結(jié)論耐人尋味：“藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源?！囆g(shù)家和藝術(shù)品依賴于一個(gè)先于它們的第三者的存在。這第三者給予藝術(shù)家和藝術(shù)品命名。此即藝術(shù)?！雹苁撬囆g(shù)賦予藝術(shù)家一

4、個(gè)操作的規(guī)則，一旦“沒有”了這個(gè)規(guī)則，藝術(shù)家也就像捧著一個(gè)不知名的球的孩童，所能做的也就是隨手一拋而已。也是藝術(shù)賦予自然，而不是自然賦予藝術(shù)以秩序。我們常常聽人稱贊說“江山如畫”，卻不聞“畫如江山”，道理正在于此。藝術(shù)家從傳統(tǒng)(教育)中習(xí)得的首先就是“藝術(shù)”的規(guī)則。寫生，直接面對(duì)自然，的確是畫家不可或缺的訓(xùn)練課程，但寫生的意義絕不是在對(duì)自然的純粹模仿，如果真是這樣，那么最好的寫生不應(yīng)該是用筆，而應(yīng)該用泥或石膏。就繪畫而言，畫家必然先要掌

5、握某種“圖式”，即所謂繪面的語言，以此來“圖解”自然。要說逼真，也只能說是畫家在他的“圖式”中加入了“魔法”，于是我們獲得了一種“錯(cuò)覺”，平面上的線條和色彩居然立了起來。在此，自然顯然是無能為力的。所以德加(EdgarDegas)說道：“對(duì)自然的研究毫無意義，因?yàn)槔L畫藝術(shù)是個(gè)面對(duì)傳統(tǒng)的問題，因此最好是去向霍爾拜因(HOlein)學(xué)畫畫。那個(gè)馬奈(Edouard)，盡管他夸口說自己忠實(shí)地模仿自然，實(shí)際上卻是世界上最墨守成規(guī)的畫家。他真正是

6、筆筆有來歷——就因?yàn)闆]見過哈爾斯(Frans1lals)畫過指甲，馬奈也就從不畫出指甲?！雹葜袊?guó)宋代畫家范寬也說，師造化不如師吾心。這個(gè)“心”就是他在古人繪畫作品領(lǐng)悟到的精神實(shí)質(zhì)。因此“從某種程度上說，不存在絕對(duì)原創(chuàng)性的作品。……在某種程度上，每一個(gè)畫家都是模仿者和復(fù)制者”⑥。即使是所謂最封閉的藝術(shù)家，也可以找出其師承來歷。這也許能夠解釋清楚藝術(shù)史上為什么會(huì)有一波接一波的“復(fù)古”浪潮。不是說沒有創(chuàng)造，而是像馬克思所說的那樣：“人們自己創(chuàng)

7、造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！雹哂纱丝芍囆g(shù)知覺的發(fā)展與藝術(shù)史的發(fā)展密切相關(guān)。藝術(shù)史家李格爾(AloisRidgl，1858—1905)正是從人類整體知覺方式的發(fā)展來考察藝術(shù)史的。在題為《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的著作中，李格爾的筆觸并沒有止于工藝美術(shù)，而是全方位地考察了建筑、雕刻、繪畫等藝術(shù)門類。他從對(duì)藝術(shù)作品的分析中提出支配著羅馬晚

8、期所有藝術(shù)門類的發(fā)展規(guī)律。他認(rèn)為，藝術(shù)的歷史反映了人類在不同時(shí)期與客觀世界的識(shí)的支持。⑧從中可以看出，李格爾堅(jiān)持從藝術(shù)自身的規(guī)律來考察藝術(shù)的歷史發(fā)展，而反對(duì)從文化史、美學(xué)史的角度來闡釋藝術(shù)史。這種觀念與當(dāng)時(shí)“藝術(shù)學(xué)”(kunstwissenschaft)對(duì)美學(xué)的分化有著理論上的直接牽連。19世紀(jì)末期，差不多與費(fèi)希納等一批心理學(xué)家反對(duì)思辨美學(xué)的研究方法的同時(shí)，菲德勒(KonradFiedler，1841—1895)、希爾德布蘭德(Adol

9、fHildebr，1847—1921)等藝術(shù)家則開始反對(duì)思辨美學(xué)將美與藝術(shù)視為同一物的看法，他們普遍認(rèn)識(shí)到美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的無能，兩者之間的嚴(yán)重隔膜促使他們從藝術(shù)創(chuàng)作中尋求藝術(shù)自身的規(guī)律，而不再乞求美學(xué)的賜予。經(jīng)過菲德勒、希爾德布蘭德等人的努力，“藝術(shù)學(xué)”開始從美學(xué)中分立出來。鑒于當(dāng)時(shí)人們的一個(gè)普遍看法，即認(rèn)為藝術(shù)家的知覺代表著人類最發(fā)達(dá)的知覺，菲德勒也一再強(qiáng)調(diào)知覺對(duì)藝術(shù)的重要性，認(rèn)為知覺經(jīng)驗(yàn)就足以引導(dǎo)藝術(shù)家走向藝術(shù)創(chuàng)造。菲德勒的朋友

10、希爾德布蘭德，將馮特、赫爾巴特、費(fèi)希納等知覺心理學(xué)的研究成果用于對(duì)藝術(shù)的分析之中，對(duì)藝術(shù)中的空間知覺、深度知覺、遠(yuǎn)距離視覺、動(dòng)覺等一系列問題作出了探討，這些研究集中體現(xiàn)在《形式問題》一書之中。其中“遠(yuǎn)距離觀看”被李格爾直接引用，并引出“近距離觀看”和“正常距離觀看”的概念，這正是李格爾用于闡釋藝術(shù)史的概念。其實(shí)，早在賀拉斯的《詩藝》中，就已經(jīng)使用過與此類似的概念，來表達(dá)不同的知覺方式：“詩歌就像圖畫；有的近看才看出它的美，有的要遠(yuǎn)看；有

11、的放在暗處看最好，有的應(yīng)放在明處?！雹嵯柕虏继m德對(duì)知覺的研究，意在探討藝術(shù)創(chuàng)作中“實(shí)際形式”向“知覺形式”的轉(zhuǎn)變過程?！八囆g(shù)家必須盡力解決的完全是視覺表現(xiàn)形式的問題?！雹膺@才是藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象。形式主義傾向使他排斥對(duì)藝術(shù)采取美學(xué)、倫理學(xué)的態(tài)度，而堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)有著自身的規(guī)律。李格爾“內(nèi)向觀的藝術(shù)史”觀念正是在這一語境之下產(chǎn)生的。值得一提的是，李格爾是胡塞爾的老師布倫塔諾(FranzBrentano，1838—1917)的學(xué)生，李格爾對(duì)從

12、文化史、美學(xué)史而堅(jiān)持回到藝術(shù)史本身的觀念與胡塞爾所提出的“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)精神，其精神實(shí)質(zhì)是同一的，或許是業(yè)師相同的緣故。李格爾的論述向我們展示了藝術(shù)歷史發(fā)展的總圖式，也提出了反對(duì)傳統(tǒng)循環(huán)論的藝術(shù)史觀念，但李格爾賴以支撐的理論基礎(chǔ)——“藝術(shù)意志”這個(gè)概念，不過是建立在一個(gè)含糊的術(shù)語系統(tǒng)和錯(cuò)誤的心理學(xué)基礎(chǔ)之上的，李格爾自以為堅(jiān)持了科學(xué)的藝術(shù)史觀，但所謂的“藝術(shù)意志”顯然毫無科學(xué)的依據(jù)。他之所以堅(jiān)持這個(gè)概念，是因?yàn)樗恢币詾樗囆g(shù)家總是

13、畫他們所見到的。但正如貢布里希所說：“我們的知識(shí)往往支配著我們的知覺，從而歪曲了我們所構(gòu)成的物像?！彼囆g(shù)家實(shí)際上不是畫所見，而是畫所知。李格爾的局限就此○11顯露出來。盡管如此，李格爾的論述向我們展示了知覺方式對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的決定性作用，標(biāo)志著人們從對(duì)影響藝術(shù)品的外在力量的關(guān)注轉(zhuǎn)入注意藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造性行為本身。其理論意義仍然值得我們深思。希爾德布蘭德所提出的“知覺形式”，后來為格式塔所繼承，并以此為基礎(chǔ)提出了又—種對(duì)藝術(shù)史的闡釋理論。所謂

14、“知覺形式”，即是對(duì)實(shí)際形式的主觀表現(xiàn)，“例如取出在大自然中可能是無意義的而且是偶然的成分，把它變成富有表現(xiàn)力的、必然的東西”。每一個(gè)格式塔實(shí)際上就是○12一個(gè)“知覺形式”(知覺式樣)，其中體現(xiàn)著主觀的參與。藝術(shù)家的職責(zé)就在于把自然中的實(shí)際形式轉(zhuǎn)變成富有意義和表現(xiàn)力的知覺形式。因此，一部藝術(shù)史，其實(shí)也就是格式塔即知覺形式發(fā)展的歷史。人類的知覺活動(dòng)有一種“簡(jiǎn)化”的傾向，喜歡簡(jiǎn)約完美的形式，“凡是被感知為最簡(jiǎn)單的形狀，也就是最基本的形狀”。