培養(yǎng)鋼琴學(xué)生駕馭大型樂曲的能力

1、1培養(yǎng)鋼琴學(xué)生駕馭大型樂曲的能力 培養(yǎng)鋼琴學(xué)生駕馭大型樂曲的能力鋼琴學(xué)生演奏大型作品（如完整的鋼琴協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲等）的狀況最能反映出他們整體演奏水平和表現(xiàn)能力。當(dāng)演奏大型鋼琴樂曲時(shí), 我們常會(huì)見到演奏者在某個(gè)樂章或段落的演奏時(shí), 處于信心不足、心中無數(shù)、甚至失控的狀態(tài)之中。這種情形常使演奏者完美 再現(xiàn)音樂作品的良好愿望化為泡影。尋其原因時(shí), 又往往把技術(shù)沒發(fā)揮好、技術(shù)不過硬等作為其主要的理由擺在最前面。而在以后的演奏中, 雖然付出

2、了更多的努力, 但收到的效 果并不顯著。我們把這種演奏狀態(tài)稱之為“駕馭大型樂曲的能力較差”。的確有不少演奏者在樂曲的某個(gè)樂句、某些段落、甚至某個(gè)樂章都能演奏得很精彩。但是聽其全部的三、四個(gè)樂章, 就能較明顯地感覺到整個(gè)作品的演奏缺乏理性的布局、完整性差、使人聽起來有缺少結(jié)構(gòu)美感、風(fēng)格表現(xiàn)不統(tǒng)一、組織散亂、甚至支離破碎之感。而一部大型作品往往要 演奏二十到三十分鐘, 有的甚至更長(zhǎng)些。怎樣才能在較長(zhǎng)時(shí)間的演奏中突出作品的整體感、完整性、準(zhǔn)確

3、地表現(xiàn)出音樂作品深刻的內(nèi)涵, 并牢牢地把聽眾抓住呢？ 筆者以為, 大型鋼琴作品演奏的成功, 演奏者至少要具備以下條件: 一是對(duì)作品的較為深刻的分析理解能力; 二是對(duì)作品風(fēng)格準(zhǔn)確的把握和表現(xiàn)能力; 三是堅(jiān)實(shí)的鋼琴演奏基本 功和高超自如的演奏技巧; 四是適應(yīng)大型作品臨場(chǎng)演出的生理心理素質(zhì)條件及經(jīng)驗(yàn)。本文將從四個(gè)角度, 對(duì)培養(yǎng)鋼琴學(xué)生駕馭大型樂曲的能力作一個(gè)初步探討和闡述, 以求對(duì)鋼琴教學(xué)的這一重要課題作進(jìn)一步的研究努力。 一·提高

4、對(duì)大型鋼琴作品的分析能力 學(xué)生對(duì)鋼琴作品的表現(xiàn)單靠直接感受和模仿是很膚淺的, 只有經(jīng)過認(rèn)真分析、理解后, 學(xué)生才能真正地深刻感受作品, 從而更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品。對(duì)作品分析的能力是學(xué)生駕馭大型樂曲的第一能力。有意識(shí)地培養(yǎng)學(xué)生作品分析能力, 為演奏大型作品打好基礎(chǔ)。作品分 析應(yīng)當(dāng)在音樂形態(tài)分析和音樂風(fēng)格分析兩個(gè)層次展開。音樂風(fēng)格把握將在后文細(xì)述。音樂形態(tài)分析一是曲式分析, 二是諸音樂表現(xiàn)手段的分析。

5、 1·曲式分析 大型鋼琴作品, 如協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲等大都采用多樂章套曲的形式。首先要讓學(xué)生把握各樂章的曲式布局。鋼琴奏鳴曲是一種常見的鋼琴演奏的套曲, 它是歐洲古典音樂中常用的一種大型的多樂章的鋼琴作品結(jié)構(gòu)形式, 這種樂曲形式經(jīng)過二百年歷史的演變, 形成了自己的特殊結(jié)構(gòu)。在海頓、莫扎特時(shí)代, 鋼琴奏鳴曲往往由三、四個(gè)樂章組成, 這 些樂章布局大體上是: 第一樂章──快板, 第二樂章──慢板, 第三樂

6、章──快板, （共三 個(gè)樂章）或是第三樂章──小步舞曲, 第四樂章──快板（共四個(gè)樂章）。常規(guī)上第一樂章多用奏鳴曲式。而貝多芬的 32 首鋼琴奏鳴曲基本上是三、四樂章布局, 通常第一樂章 奏鳴曲式, 快板; 第二樂章復(fù)三部曲式或回旋曲式或變奏曲式, 慢板; 第三樂章多采用奏鳴 曲式或回旋奏鳴曲式, 快板。但是貝多芬鋼琴奏鳴曲曲式布局也有例外, 如《月光奏鳴 曲》一反“快──慢──快”的傳統(tǒng)套曲布局, 采用第一樂章是慢板, 第二樂章是小快

7、板, 第 三樂章快板。且第一樂章也沒有采用通常的奏鳴曲式。在掌握了作品整體曲式布局特點(diǎn)之后, 對(duì)每一章的曲式還要做較細(xì)的分析, 尤其是奏鳴曲式的第一樂章, 要認(rèn)真指明引子、 主部、副部、連接部、結(jié)束部（以上為呈示部）, 展開部（包括插部）、再現(xiàn)部、結(jié)尾所 處位置, 讓學(xué)生對(duì)音樂材料布局做到心中有數(shù)。大型作品雖然篇幅較長(zhǎng), 但作品規(guī)范在一4尤以邏輯精密的賦格為典型代表; 古典主義（1750──1820）音樂確立了主調(diào)音樂風(fēng)格, 它結(jié)構(gòu)均

8、衡、曲式清晰、主題明確、和聲豐滿, 其中奏鳴曲的完善與交響曲、室內(nèi)樂并列把古典主義音樂推向高峰, 海頓、莫扎特、貝多芬在鋼琴奏鳴曲上作出巨大的貢獻(xiàn); 音樂 上的浪漫主義（1820──1900）在風(fēng)格上追求新穎、神奇, 強(qiáng)調(diào)細(xì)膩的、個(gè)人內(nèi)心化的或 戲劇性的感情表現(xiàn), 它與受形式嚴(yán)密控制的古典主義相對(duì)立。相比較而言, 古典主義的音樂結(jié)構(gòu)對(duì)稱均衡的, 而浪漫主義的音樂更強(qiáng)調(diào)色彩和感情, 含有許多主觀、幻想的因素, 因此結(jié)構(gòu)也很自由, 它的顯

9、著特征是注重個(gè)人主觀意識(shí)和鮮明的民族性, 并帶有標(biāo)題性。古典的音樂往往超民族、超個(gè)性, 著重抽象的觀念, 追求“完美的典范”。浪漫主義音樂則 自由奔放, 以新穎獨(dú)特為目的。在古典樂派中, 海頓和莫扎特出生相差二十四年, 但他們 的作品由于作曲上的“共同手法”有時(shí)竟相似得難以區(qū)別, 然而浪漫樂派中的兩位鋼琴大師肖邦和李斯特, 雖是同時(shí)代的鋼琴家, 只要聽任何幾小節(jié), 就可以明確辨認(rèn)他們的差別。鋼琴奏鳴曲發(fā)展到浪漫主義時(shí)期, 雖與古典傳統(tǒng)有

10、著一脈相承的關(guān)系, 但在風(fēng)格上則有明 顯的改變, 如重視感情表達(dá)、旋律優(yōu)美、和聲風(fēng)格色彩濃郁, 節(jié)奏富于變化, 演奏技巧有重大發(fā)展等。肖邦的三首鋼琴奏鳴曲, 勃拉姆斯的三首鋼琴奏鳴曲都充分發(fā)揮了古典奏鳴曲嚴(yán)密的形式感與浪漫主義音樂情思奔放的特點(diǎn)。李斯特在他的《b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中, 將多樂章套曲結(jié)構(gòu)的特征, 濃縮到單樂章中, 并通過主題貫穿的手法, 開創(chuàng)了大型單樂章奏鳴曲的先河。二十世紀(jì)鋼琴作品在反傳統(tǒng)思潮影響下, 出現(xiàn)了多元、多軌、

11、多向的特點(diǎn), 斯克里亞賓的第五至第十鋼琴奏鳴曲, 和聲、曲式均有創(chuàng)新, 同時(shí)表現(xiàn)出神秘主義特色。 巴托克的鋼琴奏鳴曲、普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》等繼承古典樂派和浪漫樂派的傳統(tǒng)、融匯民族樂派與現(xiàn)代的種種作曲手法, 賦予作品鮮明的個(gè)性。 鋼琴作品的內(nèi)容理解是較為復(fù)雜的美學(xué)問題。在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書中, 美學(xué)家把音樂作品的內(nèi)容分為“音樂性的內(nèi)容”和“非音樂性的內(nèi)容”。前者包括了作品的基本情緒, 風(fēng)格體系和精神特征; 后者包括音樂中的

12、視覺形象和文學(xué)性內(nèi)容: 比如“喜悅──悲哀, 樂觀──悲觀, 輕松──緊張”等, 體現(xiàn)出一些基本的情緒類型, “邏輯的──直觀的, 有序的──混沌的, 主動(dòng)性──被動(dòng)性”, 它是一種風(fēng)格范疇的內(nèi)容因素, “崇高──平凡, 深刻性──嬉游性、英雄性──市民性, 阿波羅式──浮士德式”等等, 則是一種總體上的精神特征。鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》則直接取材并描繪作者參觀的圖畫, 鋼琴曲《邀舞》用標(biāo)題 手法描繪了男女青年結(jié)識(shí)交往的有趣過程, 而肖邦

13、的《g 小調(diào)敘事曲》則直接受波蘭愛國 主義詩人密茨凱維奇的敘事長(zhǎng)詩的影響而作。所有這些較為深刻細(xì)致的分析直接有助于對(duì)作品的理解和演奏。 三·強(qiáng)化大型鋼琴作品整體貫穿性的練習(xí) 當(dāng)演奏者對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)有了正確的分析和認(rèn)識(shí), 又經(jīng)過刻苦認(rèn)真的練習(xí), 此后最重要 的就是看整首樂曲演奏的貫穿性如何了。這時(shí), 是對(duì)演奏者腦力、體力的綜合考驗(yàn)。有人 戲稱鋼琴演奏為“半體力勞動(dòng)”, 的確, 沒有一定數(shù)量的整首樂曲連續(xù)演奏的反復(fù)練習(xí), 在舞臺(tái)上就

14、不能瀟灑自如地一氣呵成, 就是從體力上也會(huì)有力不從心之感。日本排球教練大松 博文來中國時(shí)曾提倡的“大運(yùn)動(dòng)量訓(xùn)練法”, 就是為了在正式比賽時(shí), 在身體極度疲勞之后, 仍能完成動(dòng)作要求、發(fā)揮出高水平并取得比賽的勝利。在臺(tái)上演奏二十分鐘, 在臺(tái)下至少 要能連續(xù)演奏臺(tái)上三倍以上的時(shí)間。當(dāng)然, 耐力的鍛煉僅僅是一個(gè)方面。更重要是在連續(xù) 演奏時(shí)演奏者清醒的頭腦、全神貫注和激情投入。分析、理解過的東西要完全溶匯在實(shí)際演奏中, 平日精雕細(xì)刻練習(xí)過的每個(gè)