影視與文化

1、影視與文化,電子郵箱：haikuo8@126.com公共郵箱：cbx06@126.com密碼：214-214,參考書目,羅伯特·考克爾.電影的形式與文化.北京大學(xué)出版社.張智華.影視文化傳播.文化藝術(shù)出版社.陳默.影視文化學(xué).北京廣播學(xué)院出版社.陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究.北京大學(xué)出版社.,學(xué)習(xí)目的和要求,認(rèn)識(shí)影視的多重文化性；了解影視與文化的基本關(guān)系；掌握相關(guān)理論知識(shí)；具備將影視形式與文化確立關(guān)系的能力；

2、具備分析影片文化內(nèi)涵的能力；能夠有意識(shí)地將文化運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中。,課程說明,專業(yè)鑒賞,教學(xué)大綱,1、影視的形式與文化2、作為文化產(chǎn)業(yè)的影視3、影視與文化思潮4、影視與意識(shí)形態(tài)5、影視與地域文化6、影視與大眾文化,1　影視的形式與文化,1.1　什么是文化？錢文忠：好象什么都是文化。但是，沒有文化，就什么都不是。杯子,文化的定義,美國(guó)學(xué)者克羅伯和克拉克洪在《文化，概念和定義的批判回顧》中列舉了歐美對(duì)文化的一百六十多種定義。

3、著名人類學(xué)學(xué)者泰勒：“文化或者文明就是由作為社會(huì)成員的人所獲得的、包括知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及其他能力和習(xí)慣的復(fù)雜整體?！辟M(fèi)斯克：“感覺、意義與意識(shí)的社會(huì)化生產(chǎn)與再生產(chǎn)?！薄　皩⑸a(chǎn)領(lǐng)域（經(jīng)濟(jì)）與社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域（政治）聯(lián)系起來的意義領(lǐng)域?！?分析,從文化的定義入手，選擇一個(gè)角度解釋?！斑@個(gè)人沒文化”“良渚文化”,文化的核心,有兩種定義文化的方式：一種是廣義的，置于社會(huì)學(xué)視野下的，其核心即體現(xiàn)為“一群傳統(tǒng)的器物、

4、貨品、技術(shù)、思想、習(xí)慣、價(jià)值” 等。第二種定義方式是指狹義的，以民族精神和氣質(zhì)為核心的屬于價(jià)值形態(tài)的定義。,文化的結(jié)構(gòu),文化的四個(gè)層面：物質(zhì)、行為、制度、精神。金字塔結(jié)構(gòu)：最底下、最實(shí)在的是作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)（包括行為）文化；中間的是比較復(fù)雜的制度文化，如知識(shí)、經(jīng)濟(jì)、政治、法律等社會(huì)學(xué)科；最上層的是精神文化，如文學(xué)、藝術(shù)、宗教等。,1.2　影視與文化有什么關(guān)系？,影視是一種藝術(shù)形式，是文化的一種形態(tài)。影視生產(chǎn)者和消費(fèi)者是具有一定文

5、化特征的群體。影視能夠反映現(xiàn)實(shí)文化狀態(tài)，主流影視反映著起決定作用的文化形態(tài)。影視必須具有一定的文化內(nèi)涵，才能獲得文化認(rèn)同，認(rèn)同越廣泛，影視受歡迎的程度越高。但是，文化內(nèi)涵深厚的影視不一定能夠獲得文化認(rèn)同，此時(shí)就出現(xiàn)與文化與影視表現(xiàn)形式的斷裂。,影視文化結(jié)構(gòu),物質(zhì)文化：以科技為依托的大工業(yè)生產(chǎn)，一種商品。制度文化：電視臺(tái)、電影、影視機(jī)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)管理以及國(guó)家的管理體制等。精神文化：電影是出于人類“用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要

6、”。,影視的文化形態(tài),涉及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多種學(xué)科的綜合性文化。從文化價(jià)值取向看，影視藝術(shù)體現(xiàn)了高雅與通俗的綜合。從受眾來看，擁有最廣泛駁雜的群體，體現(xiàn)了不同文化階層的綜合。新的“公共話語空間”，如《阿凡達(dá)》、《英雄》、春晚、奧運(yùn)會(huì)開幕式。,影視文化革命,美國(guó)文化學(xué)家丹尼爾·貝爾：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”。影視“把它們的速度強(qiáng)加給了觀眾。由于強(qiáng)度形象，而不是詞語，引起的不是概念化而是戲劇

7、化”。 似像：法國(guó)思想家波德里亞提出，影像編織的真實(shí)不僅僅超越了真實(shí)，甚至是真實(shí)本身。海灣戰(zhàn)爭(zhēng)早在打響以前已經(jīng)結(jié)束，它在媒體上已經(jīng)模擬完成。,練習(xí),觀看陳凱歌短片《百花深處》。進(jìn)行文化解讀，即，你認(rèn)為該短片都包含了哪些文化意涵？,1.3影視怎樣與文化建立關(guān)系？,影視通過其語言，即影視形式來表現(xiàn)文化。,1.3.1　影像與現(xiàn)實(shí),事實(shí)上所有我們看到過的實(shí)際的東西都是影像――每只眼睛都是透鏡，在視網(wǎng)膜上，我們看到的東西聚焦成倒置的影像，之后

8、經(jīng)過我們的大腦，進(jìn)行翻轉(zhuǎn)與合成，最后產(chǎn)生立體的物體感覺。 影像迷惑我們是因?yàn)樗鼈兲峁┝艘环N贏得真實(shí)感的出色的假象。 通過影像，通過賦予影像人性化和使影像物質(zhì)化兩種方式，我們能夠接觸、理解、表演外在的客觀物質(zhì)世界。,1.3.2　影像的再現(xiàn),拍攝下來的影像不是被拍攝物本身。它是被拍攝物的化學(xué)成像，在成像過程中，被創(chuàng)作或偶然捕捉到的自然物以透鏡為媒介傳送到了膠片上。 真實(shí)性成了我們能夠產(chǎn)生各種各樣反應(yīng)的一種文化基礎(chǔ)。這類反映之一是安全

9、感。我們?cè)诟械轿覀兊摹罢鎸?shí)”或逼真的東西前感到安全。另一個(gè)反映是我們反感不按照這一文化基礎(chǔ)操作的人。,1.3.3　溝通影像的語言,活動(dòng)視覺影像使用一種將其制作者和觀眾都社會(huì)化的語言。它們必須理解和掌握這種語言，這樣才能更加有效地運(yùn)用媒介。必須要求雙方共享同一種或者相似的代碼。這種語言受到文化傳統(tǒng)的影響。,1.4　影視的形式與文化,影視通過結(jié)構(gòu)使形式與文化建立關(guān)系。影視的所有方面都是建立在結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上的，意義總是靠結(jié)構(gòu)來傳達(dá)的

10、。沒有一定的傳達(dá)的形式，意義就無所附存。 影視結(jié)構(gòu)通過材料進(jìn)行組構(gòu)。影視材料包括：畫面、音響、話語、文字和音樂 。影視通過有關(guān)技術(shù)的和有關(guān)符號(hào)的元素，將這些材料組合起來。,1.4.1　影視的語言元素,有關(guān)技術(shù)的：攝像機(jī)的角度、攝像機(jī)的移動(dòng)、鏡頭的持續(xù)時(shí)間、燈光、景深、編輯、音響、音樂、特效、構(gòu)圖等。 有關(guān)符號(hào)的：色彩、服裝、明星和表演（肢體語言）、背景、外景拍攝地等。好萊塢風(fēng)格的影片的基礎(chǔ)是我們已經(jīng)反復(fù)看過由相同的形式符號(hào)構(gòu)成

11、的影片，以至于當(dāng)我們一看到這些符號(hào)，立刻就能明白它們的含義。,1.4.2　影視的主要結(jié)構(gòu)方式,場(chǎng)面調(diào)度鏡頭 剪輯主觀鏡頭,1.4.2.1　場(chǎng)面調(diào)度,場(chǎng)面調(diào)度是指組織空間和影視中的空間感的方法。包括影視人物與背景的組合；也包括燈光與光線的運(yùn)動(dòng)、黑白還是彩色的運(yùn)用、攝像機(jī)與人物之間的距離等。總之，包括一切進(jìn)入畫框的東西，包括畫框本身。 場(chǎng)面調(diào)度是影視中最復(fù)雜的成分之一，也是影視制作者所從事的最復(fù)雜的工作之一，因而有凝聚力的、和諧統(tǒng)

12、一的場(chǎng)面調(diào)度在影視中很少見。它需要思想、時(shí)間以及金錢。,1.4.2.2　鏡頭,在影視中，連續(xù)不斷的幻象看上去像真的一樣，鏡頭依然是內(nèi)部連續(xù)不斷的拍攝單位。它允許影片再現(xiàn)連續(xù)和進(jìn)行中的空間和時(shí)間：它組成空間，同時(shí)引導(dǎo)觀眾的眼睛在空間中的視線，或者讓人沉思默想的注視某個(gè)空間。在鏡頭中發(fā)生的事情可以像攝影機(jī)對(duì)著一個(gè)人物拍攝那么簡(jiǎn)單，也可以像攝影機(jī)追隨一個(gè)人物穿過一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、相互連接的空間拍攝的運(yùn)動(dòng)過程那么復(fù)雜。,1.4.2.3　剪輯,編輯

13、是指結(jié)構(gòu)鏡頭的工作。編輯是剪輯，但是通常我們說的編輯又往往是指把兩個(gè)鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經(jīng)典的美國(guó)電影制作的連貫性方法，這是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接鏡頭的連接點(diǎn)看不出來，放映時(shí)產(chǎn)生連貫一體的錯(cuò)覺。,1.4.2.3.1　經(jīng)典剪輯,連貫性剪輯是一個(gè)工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。它發(fā)揮功用并被普遍應(yīng)用，成了一種使電影制作者和觀眾能夠在交流感情和延續(xù)故事的過程中忽視結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的方式。 要使電影片段經(jīng)過編

14、輯后變成吸引人觀看的、給人以連貫活動(dòng)的錯(cuò)覺，就要從觀賞者的視線考慮拍攝，使電影畫面和電影的空間結(jié)構(gòu)符合觀賞者的視線透視。,1.4.2.3.2　蒙太奇,蒙太奇作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影剪輯出具有革命性活力的敘事場(chǎng)景。使用蒙太奇這個(gè)工具，影視藝術(shù)家將影像剪輯到一起，使之產(chǎn)生沖突對(duì)立和視覺上的不和諧。 愛森斯坦希望完全給出一種辯證唯物主義的電影形式，在這種歷史哲學(xué)中，我們看到的事件和觀念都是相互沖突對(duì)立地、相互否定地交織在一起的，

15、從而創(chuàng)造了一個(gè)新的綜合體，將舊的相互沖突對(duì)立的因素構(gòu)建成了一個(gè)全新的整體。,1.4.2.3.3　長(zhǎng)鏡頭,用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)比較完整的鏡頭段落。 長(zhǎng)鏡頭不破壞事件的發(fā)生、發(fā)展中空間與時(shí)間的連貫性，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。觀眾面對(duì)長(zhǎng)鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對(duì)影片中某一事物的思考和評(píng)價(jià)的主動(dòng)性。,,巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，

16、其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對(duì)真實(shí)的揭示。電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。 蒙太奇是“講述”事件，連續(xù)拍攝才是“紀(jì)錄”事件，才為觀眾保留了自由選擇、對(duì)物相或事件的解釋的權(quán)力。,1.4.2.4　結(jié)構(gòu)方式間的關(guān)系,場(chǎng)面調(diào)度可以被界定為影視空間的結(jié)合，而且是一個(gè)精確的空間。剪輯是關(guān)于時(shí)間的。鏡頭是關(guān)于在特定空間區(qū)域內(nèi)發(fā)生了什么的，它由電影銀幕的景框和攝像機(jī)拍攝到什么而限定。很少有電影制作者單獨(dú)依靠鏡頭長(zhǎng)度和鏡頭內(nèi)容去構(gòu)成他們的電影敘述

17、空間。許多導(dǎo)演把鏡頭和剪輯結(jié)合使用，來創(chuàng)造場(chǎng)面調(diào)度的空間和時(shí)間，顯現(xiàn)他們的故事的微妙之處。,練習(xí),通過《生命線》的形式，分析文化意涵？鏡頭剪輯場(chǎng)面調(diào)度,1.4.2.5　主觀鏡頭,主觀鏡頭就是指表現(xiàn)影片中的人物看到的東西，而且它是建立在攝影鏡頭和剪輯合成的基礎(chǔ)之上的。,,觀看《太陽照常升起》，分析主觀鏡頭的應(yīng)用.,2 作為文化產(chǎn)業(yè)的影視,為什么有的影片能夠創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其成本的價(jià)值，例如《四個(gè)婚禮一個(gè)葬禮》（1994）、《瘋狂的石頭》

18、；有的影片卻虧損巨大，甚至血本無歸。例如，《天地英雄》？與其他產(chǎn)業(yè)門類一樣，電影業(yè)投入一定資金生產(chǎn)出符合觀眾需求的影片，能夠通過市場(chǎng)收回資本。電影能夠創(chuàng)造超額利潤(rùn)的特性，使之對(duì)資本有一種吸引力。也就是說，電影是一種產(chǎn)業(yè)，能夠按照現(xiàn)代工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造利潤(rùn)。,2.1影視的屬性,藝術(shù)屬性娛樂屬性政治屬性產(chǎn)業(yè)屬性文化屬性,電影有哪些產(chǎn)業(yè)屬性？,1　自由競(jìng)爭(zhēng)：允許資本自由進(jìn)出，行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，與其他媒介競(jìng)爭(zhēng)。2　票房：符合大眾審美需求，

19、吸引更多的觀眾觀看，利潤(rùn)。3 　產(chǎn)業(yè)鏈：上中下，利潤(rùn)最大化。4　國(guó)際貿(mào)易：開拓海外市場(chǎng)。,2.2　影視產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵概念,文化貼現(xiàn)共同消費(fèi)品外部利益,2.2.1文化貼現(xiàn),文化貼現(xiàn)(a cultural discount ，又譯“文化折扣”）扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)的觀眾擁有相同的賞識(shí)和生活方式；但在其它地方其吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神

20、話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。文化貼現(xiàn)的程度因不同的產(chǎn)品而各異。動(dòng)作片克服了文化（包括語言）的羈絆，相對(duì)來說沒有受到損害。系列幽默劇出口的情況卻不佳，因?yàn)閷?duì)于幽默的品位不同，語言的微妙之處在翻譯過程中也會(huì)喪失。,2.2.2　共同消費(fèi)品,共同消費(fèi)品(joint-consumption goods) 觀眾在消費(fèi)產(chǎn)品的時(shí)候，他們不是敵對(duì)的：一個(gè)觀眾觀看，不會(huì)消耗掉這個(gè)產(chǎn)品；或是他們的觀看不會(huì)分散別的觀眾觀看樂趣。 即使為了滿足其他市

21、場(chǎng)的觀眾，需要對(duì)節(jié)目進(jìn)行復(fù)制和沖印，其復(fù)制和發(fā)行費(fèi)用與最初的生產(chǎn)成本相比也是微不足道的。 共同消費(fèi)特性使得交易非常有吸引力，因?yàn)榭梢杂米钚〉脑黾映杀緩膰?guó)外市場(chǎng)獲得收入。,2.2.3　外部利益,外部利益：通過觀看節(jié)目而帶來的有益的副產(chǎn)品。本國(guó)電影所具有的有益特性，可以使觀眾成為更好的公民，是從“文化”角度進(jìn)行辯論的核心。由于外部利益的原因，政府干預(yù)可以取得法律上的合法性，但是不考慮這些支持的花費(fèi)總是超過所獲利益，我們的確認(rèn)為所進(jìn)行干

22、預(yù)的每一個(gè)例子都應(yīng)該仔細(xì)評(píng)估，以檢驗(yàn)它是否和外部偶然因素論點(diǎn)相一致，并檢驗(yàn)所獲的支出和利益是否相當(dāng)。,,為什么影視會(huì)有嚴(yán)重的盜版現(xiàn)象？盜版對(duì)產(chǎn)業(yè)的主要危害有哪些？為什么在一些國(guó)家實(shí)行配額制，而許多國(guó)家不實(shí)行？為什么中國(guó)遲遲不實(shí)行分級(jí)制？為什么《英雄》《臥虎藏龍》和《大腕》在國(guó)際市場(chǎng)命運(yùn)不同？為什么美國(guó)在國(guó)際影視貿(mào)易中獨(dú)大？為什么美國(guó)電影比電視更受其他國(guó)家觀眾的喜愛？,2.3　國(guó)際影視產(chǎn)業(yè)格局,文明的沖突美國(guó)歐洲亞洲拉

23、美,2.3.1 文明的沖突,哈佛大學(xué)政治學(xué)者亨廷頓（Samuel Huntington） 1993年發(fā)表文章《文明的沖突？》（“The Clash of Civilizations?”） 1996年出版專著《文明的沖突與世界秩序的再造》（The Clash of Civilizations and The Remaking of World Order），在全世界范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng)極大的爭(zhēng)辯。,,基本觀點(diǎn)：在下個(gè)世紀(jì)，發(fā)生沖突

24、的根本原因?qū)⒉恢饕且庾R(shí)形態(tài)因素或經(jīng)濟(jì)因素。人類的大分裂以及沖突主要將是來自文化（或文明）。在他的著作中，“文化”（cultural）和“文明”（civilization）基本上是同義詞。不論人們?cè)鯓訛槲幕蛭拿飨露x，它的內(nèi)涵基本上都會(huì)包括種族、語文、宗教、政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)制度等，而宗教是世界主要文明中一個(gè)最基要的特征和內(nèi)容。,,亨廷頓認(rèn)為，所有的國(guó)家都在努力實(shí)行現(xiàn)代化，但現(xiàn)代化不等于西方化。未來的沖突很可能是西方對(duì)非西方國(guó)家的

25、沖突。”他特別強(qiáng)調(diào)“儒教”文明和伊斯蘭文明對(duì)于西方的威脅，特別是儒教文明與伊斯蘭文明聯(lián)手的可能性。,,在亨廷頓看來，文明或文化的差異才是人類的各種差異之中最根本性的，這種差異基本上是不可更改、不可消除的：如共產(chǎn)黨人可以轉(zhuǎn)變成民主主義者，富人可變成窮人，窮人可變成富人。但是，俄羅斯人不能成為愛沙尼亞人，阿塞拜疆人成不了亞美尼亞人。,,2.3.2　好萊塢帝國(guó),2006年，產(chǎn)量600部，票房收入95億美元，全球票房258億美元。200

26、3年，美國(guó)電影占世界主要電影國(guó)家的票房分別為：香港37.6%、韓國(guó)43.2%、法國(guó)53%、英國(guó) 88.9 %、臺(tái)灣93%。美國(guó)電影占世界60%以上的份額，占?xì)W洲的70%。,討論,你認(rèn)為美國(guó)電影成功的因素有哪些？,美國(guó)電影成功的原因,1　巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)（文化貼現(xiàn)、預(yù)算）2　美國(guó)政府的積極參與3　低文化貼現(xiàn)的國(guó)際化產(chǎn)品4　靈活的海外營(yíng)銷策略5　高水平人才的吸引6　健全的產(chǎn)業(yè)鏈,,美國(guó)在電視方面的地位，及其與電影的差異？,2.3.

27、3 相對(duì)獨(dú)立與穩(wěn)定的歐洲,統(tǒng)一體與電視私有化BBC電視節(jié)目德國(guó)電影藝術(shù)法國(guó)的影視配額俄羅斯電影市場(chǎng),2.3.4 多元化亞洲,印度電影的獨(dú)立體系；高產(chǎn)的日本電影；崛起的韓國(guó)電影和泰國(guó)電影；伊朗電影的藝術(shù)成就；衰落的港臺(tái)；逐步納入世界貿(mào)易體系的中國(guó)電影。,世外桃源：寶萊塢,從1940年代以后，歐美電影就很難打入印度市場(chǎng)。好萊塢在印度的努力。印度保持市場(chǎng)獨(dú)立性的原因？,,一是，本國(guó)電影的產(chǎn)量高，從1990年代起，保持在年

28、產(chǎn)700～800部以上；二是，在海外擁有約2000萬僑民，主要在英國(guó)，海外市場(chǎng)龐大；三是，印度民族語言種類多，制片語言20多種，而且欣賞趣味以歌舞劇為主；四是，高額的票房稅（50%以上）妨礙了制片方的收益。,,觀看《我的名字叫可汗》印度電影的整體風(fēng)格？印度電影出現(xiàn)的新變化？這種變化的主要原因？,銳意進(jìn)取的韓國(guó)電影,政府采取扶持國(guó)內(nèi)、抵制國(guó)外的保護(hù)政策，同時(shí)允許多種形式的電影藝術(shù)探索；三星、現(xiàn)代等大財(cái)團(tuán)支持；海外留學(xué)的從業(yè)

29、人員既有進(jìn)取精神，又有愛國(guó)心，光頭運(yùn)動(dòng)；充分利用儒家文化圈層的低文化貼現(xiàn)，制作商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞挠耙曌髌?，向中?guó)、香港、臺(tái)灣、東南亞傾銷。,練習(xí),觀看《漢江怪物》比較美國(guó)和中國(guó)的災(zāi)難片，思考韓國(guó)電影在文化方面的特點(diǎn)？,中國(guó)電影業(yè)的策略,2002年，中國(guó)電影業(yè)實(shí)行第三次重大改革。核心：院線制重點(diǎn)：影院、制作策略：以大片為龍頭，以產(chǎn)量為基礎(chǔ)，樹立國(guó)內(nèi)和海外對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的信心，吸引社會(huì)資金，增強(qiáng)面對(duì)國(guó)際電影，尤其是好萊塢電影的競(jìng)爭(zhēng)力

30、。關(guān)鍵：國(guó)家電影政策干預(yù)由合法趨向合理。,大片策略,以《英雄》為起點(diǎn)，2006年三大導(dǎo)演集體展現(xiàn)：《黃金甲》2.7億，《無極》1.8億，《夜宴》1.3億。由于中國(guó)電影一直處于國(guó)家高度保護(hù)中，屬于幼稚產(chǎn)業(yè)。國(guó)際開放后，產(chǎn)業(yè)和外部利益均受到威脅。因此，必須先實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的迅速?gòu)?qiáng)大，才能真正達(dá)到保護(hù)的目的。拍攝符合市場(chǎng)需求的電影，樹立業(yè)外資金的信心，吸引社會(huì)資本，從根本上壯大產(chǎn)業(yè)。,,2010年，《唐山大地震》、《山楂樹之戀》、《趙氏孤兒

31、》、《非誠(chéng)勿擾2》、《讓子彈飛》同時(shí)出現(xiàn)。你認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)電影大片的特征？存在哪些問題？,政府干預(yù),A、由于電影外部利益的廣泛存在；B、社會(huì)主義國(guó)家的本質(zhì)要求；C、中華民族文化復(fù)興的吁求；D、儒家家庭主義的顯在特征。從合法到合理：實(shí)施宏觀監(jiān)控、微觀放開的策略，建立一個(gè)允許多種藝術(shù)形式存在的電影空間。,2.3.5 拉美雙雄,與美國(guó)電視抗衡的巴西電視劇。阿根廷電影的成就。,問題,蒙太奇？場(chǎng)面調(diào)度？文化折扣？外部利益？,3　

32、影視與文化思潮,影視作為一種藝術(shù)，受到不同時(shí)期文化思潮的影響。一方面，影視作品呈現(xiàn)出文化思潮的某些特征；另一方面，研究者對(duì)作品所進(jìn)行的文化特征分析。,,現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義馬克思主義殖民/后殖民主義女權(quán)主義,3.1　現(xiàn)實(shí)主義,什么是現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義意大利新現(xiàn)實(shí)主義蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義好萊塢敘事,3.1.1 什么是現(xiàn)實(shí)主義？,現(xiàn)實(shí)主義既是一種世界觀，也是一種包含了各種現(xiàn)實(shí)主

33、義者理論和觀點(diǎn)的研究范式。現(xiàn)實(shí)主義作為一種世界觀，是建立在它對(duì)道德進(jìn)步和人類能力的悲觀主義認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。現(xiàn)實(shí)主義者把歷史看作是循環(huán)的而不是進(jìn)步的，他們對(duì)于人類是否有能力克服反復(fù)出現(xiàn)的沖突，建立持久的合作與和平深表懷疑?，F(xiàn)實(shí)主義世界觀更多看到的是人類本性中的惡，以及人類經(jīng)驗(yàn)中周而復(fù)始的悲劇。,,凡是在形象中能最充分地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的典型特征的，都叫做現(xiàn)實(shí)主義作品。現(xiàn)實(shí)主義作品具有三個(gè)特點(diǎn)：,,一是細(xì)節(jié)的真實(shí)性。要有真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，

34、用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會(huì)生活?，F(xiàn)實(shí)主義作品是以形象的現(xiàn)實(shí)性和具體性來感染人的，因此能使讀者如入其境，如見其人。,,二是形象的典型性。通過典型的方法，對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活素材進(jìn)行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質(zhì)特征?？梢哉f，典型化是現(xiàn)實(shí)主義的核心，是區(qū)別于自然主義的標(biāo)志。,,三是具體描寫方式的客觀性。創(chuàng)作者要通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀，具體的描寫，從作品的場(chǎng)面和情節(jié)中自然地體現(xiàn)出其思想傾向和愛憎感情，而不要自己或借人物之

35、口特別地說出來。,,為什么說現(xiàn)實(shí)主義是影視作品最基本的一種美學(xué)觀？試舉出現(xiàn)實(shí)主義影視作品？,3.1.2　中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),源自《詩經(jīng)》的藝術(shù)傳統(tǒng)；電影傳入中國(guó)后，被本土藝術(shù)家繼承、發(fā)揚(yáng)；貼近生活，反映普通大眾的艱辛與命運(yùn)的悲苦；第一、二代導(dǎo)演主要作品：《漁光曲》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等；第四代導(dǎo)演重新使之煥發(fā)生機(jī)：《喜盈門》；賈樟柯等人的反撥《三峽好人》。,,從儒家文化的特征，解釋現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)藝術(shù)的主流？

36、,3.1.3 法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義,1930年代黑色現(xiàn)實(shí)主義，悲觀的浪漫主義以詩意的對(duì)話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會(huì)分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國(guó)電影在思想上的成熟。揭示了社會(huì)的黑暗，描寫了小人物在社會(huì)重壓下的悲慘境遇，故而又得名“黑色現(xiàn)實(shí)主義”。 讓.雷諾阿《大幻滅》1938,3.1.4 意大利新現(xiàn)實(shí)主義,1945-1955以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給

37、意大利普通人民帶來的災(zāi)難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細(xì)節(jié)，多用實(shí)景和非職業(yè)演員，以紀(jì)實(shí)性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。 特征：在內(nèi)容、題材方面的明顯社會(huì)性，影片的真實(shí)性。首部影片是《羅馬--不設(shè)防的城市》(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。,3.1.5 蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,1931年，由高爾基倡導(dǎo)，確定了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法 ?！耙笏囆g(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)

38、實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義的精神，從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性，擊發(fā)揮創(chuàng)造的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁”。 1934 瓦西里耶夫兄弟 《夏伯陽》,3.1.6　標(biāo)準(zhǔn)好萊塢敘事,畫面連貫性，情節(jié)逼真性；事件間的銜接按照一定的邏輯性；導(dǎo)演－演員－觀眾都理解電影語言及其內(nèi)在邏輯性；在敘事一開始就提出疑問，隨著劇情推進(jìn)得到解答；自由、民主和

39、個(gè)人主義。,3.2　浪漫主義,什么是浪漫主義？浪漫主義起源于中世紀(jì)法語中的Romance（意思是“傳奇”或“小說”）一詞。浪漫主義宗旨與“理”相對(duì)立，主要特征注重個(gè)人感情的表達(dá)，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實(shí)。,,雖然浪漫主義精神有著悠久的的歷史，但浪漫主義的興起，卻發(fā)生在法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期。一般是指18—19世紀(jì)歐洲一些國(guó)家所產(chǎn)生的思想和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。它反映在藝術(shù)

40、的各個(gè)領(lǐng)域：德國(guó)是詩和音樂；英國(guó)是詩、小說和風(fēng)景畫；法國(guó)是繪畫和雕刻。,,電影史上沒有明確團(tuán)體和流派。積極浪漫和消極浪漫。在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，一定程度地夸張，對(duì)世態(tài)持以超脫的精神。主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀世界?！读_馬假日》、《布達(dá)佩斯之戀》,,中國(guó)浪漫主義精神源頭：道家。代表人物：屈原、李白、李賀。詩人導(dǎo)演費(fèi)穆電影《小城之春》,革命浪漫主義,建國(guó)前后常用的一種藝術(shù)創(chuàng)作手法。十七年革命浪漫主義電影在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用想象和夸張的手法

41、表現(xiàn)崇高的革命理想，以鼓舞人民的斗志?！惰F道游擊隊(duì)》、《林海雪原》、《紅河谷》,,觀看電影《美麗人生》，思考其浪漫主義思想及主要表現(xiàn)手法？,3.3　現(xiàn)代主義與影視文化,現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)末期，現(xiàn)代主義相信那些“傳統(tǒng)”形式的藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)組織和日常生活型態(tài)都已經(jīng)過時(shí)，因此有必要將這些過時(shí)的東西掃除并且重新創(chuàng)造文化?，F(xiàn)代主義鼓勵(lì)人們?nèi)ブ匦聶z視從商業(yè)活動(dòng)到哲學(xué)等這些既存事物的每一個(gè)面向，找出在里面有什么東西是在“阻礙”進(jìn)步，并且

42、將那些東西替換成新的也因此更好的東西，來達(dá)到那些舊有東西原本希望達(dá)成的同樣目標(biāo)。本質(zhì)上，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)認(rèn)為嶄新現(xiàn)狀都是具有永恒性及內(nèi)在性的，因此大家必須調(diào)整他們的世界觀，接受這些新興而同時(shí)也是美好的事物。,3.3.1 歐洲現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng),先鋒派電影1920～1930年代，在現(xiàn)代主義思潮的影響下，德、意、法等國(guó)出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義和“電影眼睛派”等電影流派。這一時(shí)期興起現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)的原因？,,

43、先鋒派電影試圖突破既有的敘事模式，運(yùn)用各種現(xiàn)代主義手法進(jìn)行電影語言形式的革新，共同美學(xué)特征是反敘事、非理性和抽象性。先鋒派電影表面上是對(duì)于電影敘事的反抗，實(shí)際上對(duì)電影語言表現(xiàn)可能性的探討，對(duì)電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。,,代表作：《卡里加里博士》影片通過一個(gè)精神病患者夢(mèng)魘般的回憶，敘述了一個(gè)身兼心理學(xué)博士和殺人狂雙重身份的卡里加里的生活。以扭曲透視、怪異的形狀、奇特的光影，反映了一種脫離現(xiàn)實(shí)的變態(tài)心理，跟電影剛起步時(shí)追求真實(shí)的趨勢(shì)相背

44、離。,“第二次現(xiàn)代主義”,二戰(zhàn)后歐洲電影向人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)人類理想的破滅、人性的失落。這種創(chuàng)作傾向與1920年代的現(xiàn)代主義相對(duì)應(yīng)，被稱為“第二次現(xiàn)代主義”，出現(xiàn)了席卷全球的法國(guó)“新浪潮”和費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、米開朗基羅·安東尼奧尼和英格瑪·伯格曼等電影大師。,法國(guó)“新浪潮”電影,1958年，法國(guó)因?yàn)榕c前殖民地阿爾及利亞的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致政局動(dòng)蕩。大眾強(qiáng)烈要求社會(huì)進(jìn)行變革，重塑國(guó)家形象，尋找國(guó)家的希望和出路。

45、在得到政府專項(xiàng)基金資助下，一批青年導(dǎo)演應(yīng)運(yùn)而生，迅速掀起以開掘人的內(nèi)心世界為突破口的電影“新浪潮”，《表兄弟》（夏布羅爾）、《四百下》（特呂弗）、《廣島之戀》（雷乃）和《筋疲力盡》（戈達(dá)爾）等優(yōu)秀影片同時(shí)在1959年出現(xiàn)?！靶吕顺薄钡闹饕囆g(shù)特色表現(xiàn)為：原創(chuàng)性、偶然性、雜合性以及反傳統(tǒng)、反專制的個(gè)性化，通過電影藝術(shù)，表達(dá)了大眾對(duì)法國(guó)新的精神力量的渴望。,新德國(guó)電影,在“新浪潮”的沖擊下，德國(guó)電影人也試圖尋求突破。曾經(jīng)是世界電影主要生產(chǎn)

46、國(guó)的德國(guó)在戰(zhàn)后一直被好萊塢控制，1960年代西德經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展更為凸顯了電影業(yè)的蕭條。 1962年西德短片節(jié)上，26位青年電影工作者聯(lián)合發(fā)表聲明，“要用新的電影語言，創(chuàng)立新的德國(guó)電影”，這就是“奧博豪森宣言”。新德國(guó)電影以反傳統(tǒng)的形式，表現(xiàn)出反思、絕望、尋找和殘缺的現(xiàn)代情緒。,問題,現(xiàn)代電影與現(xiàn)代主義（現(xiàn)代派）電影的區(qū)別？現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影相比的特征？,3.3.2現(xiàn)代主義電影流派,印象主義超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)主義存在主義,印象主義

47、,印象主義畫論主張作品的詩意來源于生活的原態(tài)。 基于此，路易.德呂克在1920年提出了所謂的“上鏡頭性”。 電影中的一切都要通過畫面來完成。讓.愛浦斯：電影是在最現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出的最非現(xiàn)實(shí)的詩情的藝術(shù)媒介。,,印象主義電影工作者所追求的是作為創(chuàng)作者主體自身在現(xiàn)實(shí)生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對(duì)客觀事物的首要記憶。 正是在這種突出個(gè)體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術(shù)家對(duì)生活/生命的感悟則成為電影創(chuàng)作的核

48、心。 現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的敘事程式與光/影/運(yùn)動(dòng)/節(jié)奏/蒙太奇影像詩意的組合。,,手法：回憶、追溯、夢(mèng)境、無意識(shí)用畫面來表現(xiàn)直觀的感性印象、人的心理空間。代表作品：德呂克《狂熱》、《沉默》，讓.愛浦斯坦《忠誠(chéng)的心》，岡斯《車輪》,超現(xiàn)實(shí)主義,超現(xiàn)實(shí)可以理解為一種內(nèi)在于人且以人的精神活動(dòng)為依據(jù)的主觀存在，這是與外在于人的客觀存在的現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的地方。強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著

49、追求。形式是超現(xiàn)實(shí)的，但其內(nèi)容仍然是現(xiàn)實(shí)的，只不過是現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的一種變體。,,1920年代，法國(guó)先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實(shí)主義電影用來與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動(dòng)。,,西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)

50、。希區(qū)柯克的一系列影片、馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響。,,觀看路易斯．布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》，思考其超現(xiàn)實(shí)主義特征？,表現(xiàn)主義,受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不

51、再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。,,先鋒電影時(shí)期的德國(guó)電影及新德國(guó)電影?！惰F皮鼓》：施隆多夫的荒誕劇，通過一個(gè)發(fā)誓永不長(zhǎng)大的侏儒的眼光來看世界，表現(xiàn)了德國(guó)法西斯從出現(xiàn)到覆滅的過程，也表現(xiàn)了這個(gè)荒誕的世界。,存在主義,又稱生存主義把人的非理性意識(shí)活動(dòng)當(dāng)作真實(shí)的存在。以人為中心、尊重人的個(gè)性和自由，認(rèn)為人是在無意義的宇宙中生活，人的存在本身也沒有意義，但人可以在存在的基礎(chǔ)上自我造就，活得精彩。,,法國(guó)新浪潮電影

52、存在主義和精神分析，個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常。觀看阿侖·雷乃 《廣島之戀》思考影片中關(guān)于多重戰(zhàn)爭(zhēng)的文化含義？影片講述了一個(gè)難分難舍的愛情故事以及戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，使一種形式交錯(cuò)成為可能，完全消解與打破了劇情片、紀(jì)錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限。,3.4　后現(xiàn)代主義與影視文化,Postmodernism過去，后，反，背叛1970-1980年代，藝術(shù)思潮。晚期資本主義，后工業(yè)社會(huì)，大

53、眾文化概念5年更新一次,,后現(xiàn)代主義作為一個(gè)模糊的、非特定的文化概念，包括了所有非現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)代主義的文化藝術(shù)行為的概括性術(shù)語，它不是一個(gè)具體的藝術(shù)流派，而是一種廣泛的文化傾向。藝術(shù)思潮中復(fù)雜性、多元性、不穩(wěn)定性、包容性、無規(guī)則性、含義廣泛性等特點(diǎn)的總稱。,后現(xiàn)代主義特征,1 反中心：粉碎現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“拯救人性”、“自我價(jià)值”；2 反權(quán)威：現(xiàn)代主義改變的是等級(jí)和權(quán)威，后現(xiàn)代主義則是反權(quán)威主義，提倡開放的民主氛圍和文化共享；

54、3 平面化、無深度：以空間的平面邏輯代替了時(shí)間的、深度的邏輯，不再關(guān)注歷史的深度；,,4 不確定性、偶然性：以碎片拼合取代現(xiàn)代主義的整體統(tǒng)一；5 解構(gòu)“元敘事”：顛覆、消解了現(xiàn)代主義的“元敘事”，拼貼和戲仿的故事；6 通俗性：現(xiàn)代主義有強(qiáng)烈的精英意識(shí)和高雅性，后現(xiàn)代主義是非精英的、通俗的、大眾化的。,后現(xiàn)代主義電影,通過一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)形式，來反映時(shí)代性和人性的

55、某種深刻特征 。1981，英國(guó)導(dǎo)演阿倫.派克《迷墻》，開山作。1990年代，成熟。,,它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話。它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上。它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場(chǎng)。,后現(xiàn)代主義電影特征,1 題材內(nèi)容顛覆傳統(tǒng)

56、價(jià)值體系性與暴力的泛濫昆汀·塔倫蒂諾 1994，《低俗小說》,,2 敘事結(jié)構(gòu)不確定性、偶然性和零散性時(shí)空平面化王家衛(wèi)：放棄對(duì)生存境遇整體描述《東邪西毒》,,3 表現(xiàn)手法復(fù)制挪用戲仿拼貼周星馳：“無厘頭”敘事《大話西游》,,4 思想消解現(xiàn)實(shí)消解歷史《阿甘正傳》,后現(xiàn)代電影對(duì)待文化全球化態(tài)度,1. 傾向于揭示（反對(duì)）理性的商品作為消費(fèi)文化的符號(hào)對(duì)人性本真的抹殺 。2. 對(duì)文化全球化采取保守（容忍）

57、的態(tài)度，通過電影中的雜揉、并置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國(guó)主義文化的全球均質(zhì)，把全球文化統(tǒng)置于西方的文化意識(shí)形態(tài)之下。3. 第三世界電影所采取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異。,后現(xiàn)代影視文化的影響,我們正越發(fā)地生活在一個(gè)新的世界中，在這里，以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的社會(huì)再生產(chǎn)秩序正逐漸代替以勞動(dòng)力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊工業(yè)秩序。圖像和信息符號(hào)正在成為我們了解現(xiàn)實(shí)的主要來源。對(duì)真實(shí)的證明顯得那么不可能，因?yàn)?/p>

58、我們所掌握的一切都只是復(fù)制品而已。從這個(gè)角度來看，電影對(duì)于復(fù)制的概念有著廣泛的理解和體現(xiàn)，小到對(duì)經(jīng)典段落的模仿，大到對(duì)整個(gè)影片的時(shí)代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是夸張地再現(xiàn)場(chǎng)景與話語環(huán)境…… 這一切都或多或少地引導(dǎo)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史以及自身認(rèn)識(shí)層面的再生產(chǎn)的真實(shí)性抱著一種懷疑的心態(tài)。,“擬像”理論,法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞他認(rèn)為當(dāng)代文化的本質(zhì)是：擬像與真實(shí)之間的界限得以內(nèi)爆，二者已經(jīng)無法區(qū)分，現(xiàn)實(shí)就是“超真實(shí)”。海灣戰(zhàn)爭(zhēng)

59、電視不將我們遣返現(xiàn)實(shí)世界，它就是那超真實(shí)的世界。,現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義影視文化的區(qū)別,生產(chǎn)方式：小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)化、后工業(yè)化基本策略：現(xiàn)實(shí)、分離、解構(gòu)人物：表里如一、焦慮、無厘頭情節(jié)：時(shí)間、意識(shí)、破碎化場(chǎng)景：經(jīng)典化、唯美主義、戲仿觀眾反應(yīng)：遭遇、情感、宣泄,作業(yè),舉例比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義電影之間的差異？,3.5　馬克思主義與影視文化,誤讀的馬克思主義歐洲三大理論（進(jìn)化論、精神分析、馬克思主義）西方現(xiàn)代性三大理論

60、家（黑格爾、馬克思、韋伯）剩余價(jià)值理論、共產(chǎn)主義社會(huì)馬克思主義電影除了社會(huì)主義國(guó)家的意識(shí)形態(tài)化以外，還是深度剖析和反映資本主義社會(huì)對(duì)人類危害的工具。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和階級(jí)對(duì)立視角。,如何正確對(duì)待馬克思主義？,西方現(xiàn)代化理論對(duì)西方文化的批判對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)人的影響,馬克思主義對(duì)電影的影響,孫瑜《武訓(xùn)傳》1950年底，由上海昆侖影業(yè)公司制作的影片《武訓(xùn)傳》上映，獲得觀眾好評(píng)以及部分中央領(lǐng)導(dǎo)的肯定。不久，卻遭到報(bào)刊

61、上的文章批評(píng)。1951年5月20日，毛澤東在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論，對(duì)影片進(jìn)行公開批判，從而引發(fā)了一場(chǎng)波及整個(gè)文化領(lǐng)域的批判運(yùn)動(dòng)。,,像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反面狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反對(duì)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向若人民群眾歌頌這

62、種丑惡的行“為人民服務(wù)”的革命旗號(hào)來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭(zhēng)的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中國(guó)民族的反動(dòng)宣傳，就是把反動(dòng)宣傳正當(dāng)?shù)男麄鳌?,這部反映清末民間人物武訓(xùn)行乞辦義學(xué)的電影，被定位為反人民、反歷史、反現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)改良主義。許多人因此受到牽連。從導(dǎo)演孫瑜、演員趙丹，到負(fù)責(zé)上海文藝工作的夏衍、文化部常務(wù)副部長(zhǎng)周揚(yáng)，乃至對(duì)該片持贊賞的周

63、恩來總理都作了自我檢討。 自此，文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)彌漫在新中國(guó)電影界。,馬克思主義在影視中的應(yīng)用,蘇聯(lián)電影蒙太奇手法與革命場(chǎng)景紅色經(jīng)典電視劇對(duì)紅色經(jīng)典的翻拍敘事核心的變化：共產(chǎn)黨－平民化,廣告的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析,電視廣告的運(yùn)作是電視公司（電視臺(tái)）、廣告商和受眾利益相互滿足的過程。 電視臺(tái)出賣廣告時(shí)間給廣告商，直接獲得廣告收入，構(gòu)成現(xiàn)代商業(yè)電視的主要收入來源。廣告商將無意義的商品制作成富有意義的影像，通過電視傳媒傳播向廣大受眾，那些

64、觀看電視的受眾受到影像的誘惑，成為潛在的商品消費(fèi)者。觀眾通過購(gòu)買廣告中宣傳的商品，在心理獲得滿足，因?yàn)樗詾橘?gòu)買商品的同時(shí)，也獲得了電視影像所宣揚(yáng)的幸福美滿生活。,,剩余觀看時(shí)間“相對(duì)于其他大眾媒介的內(nèi)容而言，廣告最接近早期馬克思主義對(duì)于意識(shí)形態(tài)的概念。” “廣告在意識(shí)形態(tài)上的真正的作用，并不是創(chuàng)造需求來影響市場(chǎng)占有率，更不是消解意識(shí)形態(tài)――它的作用在于給我們提供意義。”,3.6　后殖民主義與影視文化,后殖民主義是70年代興起的一

65、種新的國(guó)際文化思潮，其影響正在日益擴(kuò)大。后殖民主義主要就是以先前的殖民地和第三世界知識(shí)分子以及生活在第一世界的殖民地和第三世界知識(shí)分子為主體的知識(shí)分子的一種文化話語，是他們的一種文化關(guān)懷和文化傾向。實(shí)質(zhì)是要反對(duì)歐洲中心主義，反對(duì)當(dāng)今西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家對(duì)發(fā)展中國(guó)家所推行的文化霸權(quán)主義，力圖使自己的民族文化從世界文化的邊緣狀態(tài)回歸到應(yīng)有的位置，甚至成為新的文化中心。,后殖民主義特征,反對(duì)主人敘事，主張?zhí)鼗芯?；反?duì)文化帝國(guó)主義，主張

66、文化多元主義；否定當(dāng)今流行的現(xiàn)代化敘事，主張社會(huì)發(fā)展的多元化；由強(qiáng)調(diào)民族性進(jìn)而發(fā)展到強(qiáng)調(diào)主體性；否定基礎(chǔ)主義，主張后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的方法論。,后殖民主義的本質(zhì),理論家最關(guān)心的，并非第三世界國(guó)家和民族的文化受西方控制與反控制問題，而是在西方國(guó)家內(nèi)部的文化問題。第三世界國(guó)家的文化如何發(fā)展和變化，對(duì)于理論家并不重要。重要的是，西方國(guó)家內(nèi)部的文化體制和系統(tǒng)如何對(duì)非西方文化實(shí)行殖民化。用反傳統(tǒng)的話語體系來審視非西方文化。,,賽義德

67、：身份/認(rèn)同、文化帝國(guó)主義?？拢涸捳Z/權(quán)力葛蘭西：文化霸權(quán),電影的后殖民主義批判,觀看《霸王別姬》第五代導(dǎo)演作品的后殖民主義批評(píng)見資料迎合西方,3.7　女權(quán)主義與影視文化,女權(quán)主義的根源西方現(xiàn)代與女性意識(shí)的覺醒女權(quán)主義文本特征反男性中心地位：肉體、精神、家庭地位、就業(yè)、社會(huì)地位，反男性觀看視野經(jīng)典女權(quán)主義電影：《末路狂花》中國(guó)女權(quán)主義電影：《無窮動(dòng)》,,觀看《末路狂花》分析女權(quán)主義見資料,4　影視與意識(shí)形態(tài),意識(shí)

68、形態(tài)主導(dǎo)敘述結(jié)構(gòu)美國(guó)電影的主流意識(shí)形態(tài)中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)日常生活的意識(shí)形態(tài),4.1　意識(shí)形態(tài),意識(shí)形態(tài)的理論性概念源于馬克思主義，指“階級(jí)社會(huì)中關(guān)乎表意（知識(shí)與意識(shí)）的社會(huì)關(guān)系?！彼３１缓?jiǎn)化以指那些關(guān)系的產(chǎn)品；即具有某個(gè)階級(jí)特征或符合某個(gè)階級(jí)利益的知識(shí)與表述 。經(jīng)過拓展，它則指相同的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品可能被視為具有群體特征而非階級(jí)特征－－從性別（男性意識(shí)形態(tài)）到工作（職業(yè)觀）。,4.1.1　意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器,意識(shí)形態(tài)被看作任