人居環(huán)境-簡論自然回復(fù)的簡約主義

1、當(dāng)我們視建國以來的“兩次建設(shè)熱潮成為歷史“以后，也隨著多元化社會(huì)秩序的反映與變革，為了滿足社會(huì)的需求，民間自身形成的一種改造擴(kuò)建的趨勢也逐步形成了我國建筑體系中的毒瘤，也使我們的人居環(huán)境日趨惡化，也正由此使我們迎來了“第三次社會(huì)主義建設(shè)熱潮“，并引發(fā)了對現(xiàn)代建筑及我們切身人居環(huán)境的批判與反思。①但曾幾何時(shí)，當(dāng)人們從追隨的狂熱中醒來時(shí)，發(fā)覺到頭來，這只不過是從一個(gè)極端跳到了另一個(gè)極端，其成果固然偉大，其后果也著實(shí)可悲：“難道地球上還曾有過

2、別的地方的人，雖然他們有的是財(cái)富和權(quán)力，卻要象你們今天在所贊頌的國土上一樣，花錢建造無數(shù)他們所厭惡的建筑這樣的事嗎？“②建筑師們“公開承認(rèn)他們自己也很吃驚。他們滿不在乎地告訴你，現(xiàn)代建筑已經(jīng)到了山窮水盡的地步、快要完蛋了。然而在每一次反思建筑本體的時(shí)候，每一次人類意識(shí)變更時(shí)，我們能夠意識(shí)到建筑本體的研究使我們認(rèn)識(shí)到建筑反映著人對居住環(huán)境的把握，是為了創(chuàng)造人性的空間?？臻g場所性的完善程度決定人們生存空間的理想化程度。人們總是需要尋找解決方

3、案，而這不僅客觀存在，也切實(shí)的反映了我們在現(xiàn)實(shí)客觀環(huán)境中所形成的問題，以及我們所身處的困境，解決問題，處理困境，并保護(hù)好現(xiàn)存的古建體系，則需用唯物觀點(diǎn)和辯證方法使民族文化與西方現(xiàn)代主義文化得到融合，縮短與西方在建筑技術(shù)與設(shè)計(jì)理念上的距離（其簡約手段將形成必然）一、人口密度生態(tài)環(huán)境的變化，及配套設(shè)施。人口的不斷增長，生態(tài)環(huán)境的不斷惡化與基礎(chǔ)設(shè)施的老化，不斷的困攪著我們，在其它國家我們看到了很多解決方法，如荷蘭的MVRDV等建筑師通過社會(huì)調(diào)

4、研方式，身臨其境去解決問題，并劃分出最佳方法，在矛盾空間中生成有續(xù)空間，并維系了原城區(qū)的完整性。一般認(rèn)為，荷蘭是世界上人口密度最大的國家之一。也許就一個(gè)國家的總?cè)丝谂c總面積的平均關(guān)系來說這一說法是有其理由的，但是荷蘭的城市卻遠(yuǎn)不屬于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事實(shí)上，香港、曼哈頓、里約熱內(nèi)盧、上海的密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)在荷蘭城市之上。相比之下，荷蘭的許多城市看上去倒象低密度的郊區(qū)和鄉(xiāng)村。盡管如此，密度卻成為荷蘭當(dāng)代建筑師思考的一個(gè)理論問題并

5、從中轉(zhuǎn)化出具有“實(shí)驗(yàn)性“的建筑。這或許可以解釋為荷蘭作為一個(gè)高密度國家的歷史和現(xiàn)狀對荷蘭建筑師思維方式的影響，但是我以為僅僅這一點(diǎn)并不足以說明問題。更重要的原因應(yīng)該是荷蘭作為歐洲現(xiàn)代建筑的發(fā)源地之一，其深厚的現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)（貝爾拉格、“風(fēng)格派“、“結(jié)構(gòu)主義“等）已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的形式問題（或者從形式談形式）所涉及的范圍。在諸多非（建筑）形式的問題中。密度問題不過是借助荷蘭文化中的“密度情結(jié)“更有現(xiàn)實(shí)性而已。以倫姆庫哈斯為首的“都市建筑事

6、務(wù)所“（OfficefMetropoliitanArchitecture筒稱OMA）和更為年輕的MVRDV小組（組名以它的三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)始人WinyMaas，JacobvanRijs，NathaliedeVries姓氏中的第一個(gè)字母組合而成）就是這類荷蘭當(dāng)代建筑師的代表。庫哈斯對密度問題的關(guān)注是由來已久的。早在70年代中期對紐約曼哈頓的研究中庫哈斯就用“擁擠文化“來概括曼哈頓的本質(zhì)。所謂“擁擠文化“從最為直觀的角度來看就是曼哈頓式的摩天樓“

7、物體“的高層高密度集聚，或者說曼哈頓的高層高密度城市形態(tài)是“擁擠文化“最直接的物質(zhì)表現(xiàn)。但是，物質(zhì)意義上的高密度并不是“擁擠文化“的全部含意。事實(shí)上，在庫哈斯那里“擁擠文化“與其說是物體的“擁擠“不如說是內(nèi)容（Program）的“擁擠“。這就是為什么庫哈斯將“下城體俱樂部“（TheDowntownAthleticClub）視為曼哈頓“擁擠文化“典型代表的原因。二、了解西方建筑學(xué)界的三支力量（1）第一支力量：現(xiàn)代主義與晚現(xiàn)代主義（Mode

8、rnism與LateModern）。這是以包豪斯學(xué)派和第一代建筑師為源本和主干，在本世紀(jì)初興起，到本世紀(jì)中葉開始占絕對優(yōu)勢的理性主義與功能主義思潮。它的革新精神使建筑設(shè)計(jì)理論和實(shí)用美術(shù)均產(chǎn)生重大突破，在藝術(shù)上為建筑的抽象造型和大工業(yè)生產(chǎn)的工藝美學(xué)觀揭開了新紀(jì)元。但自本世紀(jì)50年代末開始，西方建筑師已不滿足于“形式追隨功能“的公式，不少人開始尋找新思路，以便使建筑作出更豐富的表達(dá)。在約恩伍重入選悉尼歌劇院之后，沙里寧緊跟設(shè)計(jì)了紐約亂，而摩

9、天樓又是眾多“渴望的機(jī)器“。“臭名昭著的歡娛“的理念植根于精神分析學(xué)理論中對于夢的機(jī)理解釋，需要以易位和壓縮為前提。在黑夜的場景中，兩座摩天樓在床上被意外捉獲。這件作品是依據(jù)片斷記憶的聚集而為建筑所作的追憶和病理分析，就如“地塊“的延伸一樣成為城市的群島。庫爾哈斯認(rèn)為建筑師們被文化的潛意識(shí)所操縱。曼哈頓“這個(gè)僅有的，以城市狀態(tài)的卑劣為生的意識(shí)形態(tài)“，被人描繪成一種“幻想的技巧“，其蛻變遵循著一種靈媒式的運(yùn)作法則。窗外高層建筑羅列，有些還

10、冠以臉的形狀，尤如基礎(chǔ)上放置的頭像，表露出曼哈頓的極度擁擠，一種“地塊形成的群島“和“孤寂的體系“，使外面這些永久性的獨(dú)立“巨構(gòu)“和屋內(nèi)兩座人格化的摩天樓之間獲得聯(lián)系的是一個(gè)“實(shí)物雕塑“：自由女神像。這些摩天樓使人追憶起So達(dá)利所描述的“被妄想癥式的批判所控制“的曼哈頓:“每個(gè)夜晚，紐約的摩天樓或是裝扮成巨人的形狀或是變成縮小后的米列特的阿肌琉斯，無聲無息，隨時(shí)準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)色情攻勢并吞沒彼此“。另一方面，外面這些摩天樓正窺視著室內(nèi)，將兩位正

11、在“臭名昭著的歡娛“之中的摩天樓當(dāng)場抓獲，其中一位是克萊斯勒大廈，另一位的形象取自費(fèi)里斯繪畫。畫面中三束光線匯集在一處，宣揚(yáng)出一種解放的意念：一束來自建筑物上方的責(zé)難的光束驚醒了兩位摩天樓，其方向與室外自由女神的視線恰好平行；另一束是來自床頭油畫中一輛汽車的車燈并且穿越了畫面的光線；最后一束是來自擺放在床頭柜前自由女神的手臂中的火炬的光暈。不過自由女神究竟在宣揚(yáng)怎樣勝利呢？床下是曼哈頓的街道方格網(wǎng)，一種不帶有任何變化成份的“地塊“布局。

12、行動(dòng)中，不滿的摩天樓離開了方格網(wǎng)，以其自身生命的運(yùn)動(dòng)與單調(diào)的網(wǎng)格系統(tǒng)發(fā)生對比。三種虛構(gòu)的層次相呼應(yīng)：畫中自然的島嶼，曼哈頓這個(gè)地塊相互穿插的城市化的擁擠島嶼、以及一個(gè)室內(nèi)場景。在室內(nèi)場景中兩座島嶼相遇。通過這兩座人格化的摩天樓，建筑從躺在床的一側(cè)地上的網(wǎng)格所代表的無意中解脫出來。在建筑離去之后，網(wǎng)格被遺棄了，它似乎終于以能夠擺脫建筑的自大的品格。四、簡約主義年代與其美學(xué)觀擁有“佛教式“的（“東方化的樸素風(fēng)格“，扮演了凈化空間的角色）。簡

13、約主義迎合了優(yōu)雅的整體時(shí)尚，從而避免了懷舊感傷色彩，遵循簡樸審美風(fēng)格，在這座純粹的象牙塔里白色是主導(dǎo)色彩，具極純粹，體現(xiàn)“禪之奢華“，禪之風(fēng)格彌漫著東方寧靜主題，展示了對于建筑藝術(shù)象征力的肯定，并在與自然環(huán)境的對比協(xié)調(diào)中闡釋自己的藝術(shù)表達(dá)，從而創(chuàng)造了自身之美。使其成為設(shè)計(jì)情景中一個(gè)珍貴的例外和一項(xiàng)顯著的成功之作，對于風(fēng)格需要有清醒的意識(shí)（空曠的角度感）而偉大的建筑物通常是以非常直接的手段來創(chuàng)造的。瑞士建筑師赫爾佐格和德梅龍的建筑與蓋里或

14、哈迪特的構(gòu)成鮮明對照，替代極度表現(xiàn)性的是簡約的形體。對建筑形體的嚴(yán)肅性、材料運(yùn)用的精確性以及對適合特定建造地段的建筑的特殊功能的關(guān)注，是赫爾佐格和德梅龍建筑的主題。在慕尼黑的古茨畫廊，其外形是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋M長向立方體，在材料上則由混凝土、木材和磨毛玻璃組成。畫廊的底層有圖書館，底層的外墻由毛玻璃圍合而成，由此產(chǎn)生一種獨(dú)特的、柔和而有節(jié)制的色調(diào)，賦予博物館封閉的外觀以輕盈與明快；二、三層展廳的外墻由樺木板和松木邊框組成，在材料的使用上顯示出

15、赫爾佐格和德梅龍的興趣點(diǎn)。淺色平滑的樺木與深色粗糙的松木互為鋪承。在兩層長方形的“木塊“上，還有一層與底層相仿的展廳，毛玻璃外墻既提供室內(nèi)的展廳的照度，也在外觀上完善了該建筑和諧的對稱性，赫爾佐格和德梅龍的建筑含蓄而雋永，平淡中蘊(yùn)含著高度的建筑藝術(shù)。就象赫爾佐格和德梅龍，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的極少主義的現(xiàn)代建筑觀搞議對日益擴(kuò)展的消費(fèi)美學(xué)和傳統(tǒng)的浪漫主義理想。安滕在設(shè)計(jì)中有意識(shí)地關(guān)注建筑傳統(tǒng)，尤其是日本的傳統(tǒng)住宅，并深受其

16、謙遜與淡泊的的品質(zhì)所感染。但他的建筑給人的第一印象并不是傳統(tǒng)的，而是異常的現(xiàn)代，這在很大程度上歸因于他喜用的混凝土材料。在20世紀(jì)很少有人象安藤這種把混凝土材料在建筑中的應(yīng)用發(fā)揮得如此淋漓盡致。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤?，空間中對光感的追求，對材料的精選使他的建筑簡樸而純凈，是密斯“少就是多“箴言的寫照。正如安藤自己所說的，他的建筑立足于三個(gè)基本原則：可信賴的材料混凝土或木材；純凈的幾何體以及自然。他指的自然，正如巴帕達(dá)基斯和斯蒂勒言中的，不是雜亂無序