對現(xiàn)代雕塑新觀念的探索

1、<p>　　對現(xiàn)代雕塑新觀念的探索</p><p>　　內(nèi)容摘要：現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，是人們在不斷的空間探索中完成的。而新觀念的出現(xiàn)為“現(xiàn)成品”雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生的提供了可能性，社會經(jīng)濟和商業(yè)文化的發(fā)展又促進了“現(xiàn)成品”雕塑藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)成品藝術(shù)又區(qū)別于裝置藝術(shù)，從西方工業(yè)產(chǎn)品的應(yīng)用一直到中國現(xiàn)成品藝術(shù)的波普化，日?；痛蟊娀?jīng)歷了中西文化的裂變和融合的過程。 </p><p>　　關(guān)鍵

2、詞：現(xiàn)成品、波普化、觀念、超現(xiàn)實主義、達達主義 </p><p>　　中圖分類號：J3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號： </p><p>　　雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生有深厚的歷史的、文化的淵源。但雕塑的發(fā)展離不開對空間、材料和新觀念的不斷探索。人類最早雕塑只能運用自然材料，如黏土、木頭、石快、骨頭等。后來陶器的出現(xiàn)，意味著人工材料的出現(xiàn)。冶金技術(shù)發(fā)展，金屬材料的應(yīng)用，對雕塑起了重要的作用。到現(xiàn)代，隨著科

3、學(xué)技術(shù)的日新月異，新材料、新工藝的出現(xiàn)和使用，產(chǎn)生了許多新的雕塑方式，令人目不暇接。電腦，計算機、激光等也引進了雕塑領(lǐng)域，使雕塑的范圍更加寬泛了。藝術(shù)發(fā)展的無極限及藝術(shù)多元化的并存，使雕塑藝術(shù)與其他藝術(shù)方式的邊界變得更加模糊。 </p><p>　　隨著現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，藝術(shù)家們對雕塑空間形式的興趣更濃了，從靜止的到活動的，從對追求文化意味到表現(xiàn)一種觀念，所以現(xiàn)在雕塑藝術(shù)包含了眾多既要有主要以現(xiàn)成品為材料的波普藝術(shù)

4、，也包括了活動雕塑、大地雕塑、金屬雕塑、甚至電視雕塑（視像藝術(shù)）等，同時也有應(yīng)用傳統(tǒng)材料結(jié)合觀念因素的架上雕塑的一席之地，觀念因素對雕塑的介入是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然邏輯。在人類藝術(shù)創(chuàng)造越來越注重觀念因素的當(dāng)代及后世，拘泥于材料的物理特性，對創(chuàng)造的思維絕對是一種束縛。 </p><p><b>　?。ㄒ唬?</b></p><p>　　觀念藝術(shù)的介入之源，理所當(dāng)然地要回溯

5、到杜尚那里，馬塞爾?.杜尚是一個聲稱對觀念本身比對最后完成的作品更感興趣的法國青年藝術(shù)家。1913年他完成了20世紀雕塑的兩項重要的革新――活動雕塑和現(xiàn)成品雕塑。可惜他并未追究活動雕塑的各種可能性，他的“現(xiàn)成品”則影響后來的新達達主義，超現(xiàn)實主義以及波普藝術(shù)。第一件“現(xiàn)成品”作品《自行車輪》，一個被倒置于廚房里的普通方凳上的自行車輪。杜尚認為他之所以選擇它，只是因為它是平凡的，它不是別的，只不過是個車輪而已。它之所以在某時刻被欣賞，完全

6、取決于被選中的那個抉擇的行動。他說：“他是以視覺的無所反應(yīng)為基礎(chǔ)，不講任何高雅或粗俗的審美情趣??????事實上，他是一種完全麻木的狀態(tài)?！倍派幸酝媸啦还У膽B(tài)度，嘲笑藝術(shù)的一本正經(jīng)，他聲稱，現(xiàn)成品的基本特征在于缺乏獨特性。1917年，杜尚在一個普通的便池上寫上“R、M、Mutt”，把它作為一件雕塑作品陳列在紐約一個由他幫助組織的展覽上，命名為“泉” [1]。作品《泉》的重要性在于器物的被選取，器物本身的任何隱喻意義只是一種附會，“現(xiàn)成品

7、”的特定場合出現(xiàn)意味著人們對藝術(shù)的重新審視。在杜尚的“現(xiàn)成品”之后，藝術(shù)家就于以前大</p><p>　　現(xiàn)成品的概念是直接把工業(yè)產(chǎn)品和機器制造的圖象、印刷品、作為藝術(shù)品重新組合和復(fù)制。現(xiàn)成品的觀念影響到身體藝術(shù)（行為藝術(shù)）和裝置藝術(shù)。裝置藝術(shù)與現(xiàn)成品雕塑藝術(shù)的主要區(qū)別在于是否材料具有永久性。裝置藝術(shù)也是想成品的組合，但不是永久性的。 </p><p>　　在西方國家現(xiàn)成品藝術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)是

8、密不可分的。第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著社會科技的不斷發(fā)展，由于工業(yè)化進程的加快，生產(chǎn)大量的工業(yè)廢棄物。在文化領(lǐng)域波普思潮的興起，藝術(shù)家們嘗試適當(dāng)?shù)丶庸ず徒M裝工業(yè)產(chǎn)品和廢品，這時期達達主義十分活躍，認為現(xiàn)在是工業(yè)化時代，工業(yè)已經(jīng)產(chǎn)生的大量產(chǎn)品就是藝術(shù)品，人們技能的東西被工業(yè)取代，圖象被成批制造?！艾F(xiàn)成品”（Ready-Made）是工業(yè)時代的產(chǎn)物。[1] </p><p>　　藝術(shù)品就是現(xiàn)成品的直接搬用或公共圖象的復(fù)制

9、。一個圖象用繪畫形式做成或仿制成一件藝術(shù)品，人的身體也可以做為現(xiàn)成品成為一件藝術(shù)品。在西方達達在主義出于嘲諷和挑戰(zhàn)的目的把工業(yè)廢物或現(xiàn)成品集合起來形成新的藝術(shù)形象，而新達達主義才是真正從廢物或現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)美和詩意。 </p><p>　　從美學(xué)角度看杜尚對現(xiàn)成品的搬用是對19世紀以來傳統(tǒng)的審美趣味，提出了質(zhì)疑，藝術(shù)不全是唯美的。如杜尚所說：“我使用現(xiàn)成品，是想侮辱傳統(tǒng)的美學(xué)，可是新達達卻干脆接納了現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其

10、中的美，我把瓶架和小便池丟在人們的面前作為挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們卻贊賞他的美了。” </p><p>　　一些現(xiàn)成品雕塑家也保留了達達主義的玩世不恭，如美國的愛德華?金霍滋把諸如衣服、動物的頭顱、錄音機集合在一起組成的獸面人身的怪物，形象怪異殘忍，試圖在視覺、聽覺上給觀眾以強烈的刺激，并暗示關(guān)于性的內(nèi)容，這類作品被稱做“廢物藝術(shù)”（Junk Art）的作品，只能是工業(yè)社會的嘲諷。 </p><p&g

11、t;　　但也有一些雕塑家，舍棄了達達主義的全盤否定的虛無主義，含有從“丑”中創(chuàng)造美的合理因素。他們廢物利用，從廢物或人們厭棄的工業(yè)產(chǎn)品和大眾傳播的媒介物品中發(fā)現(xiàn)美。帶有反抽象藝術(shù)的日趨主觀化和與周圍生活的脫離，使藝術(shù)回歸到為人們?nèi)粘Ｉ钏?、所用的一切事物上的意圖。表現(xiàn)人們的心理和消費觀念。 </p><p>　　現(xiàn)成品雕塑《壓縮》1960，雕塑家塞薩搞了許多汽車車體裝配，他利用壓縮機將汽車車體的引擎壓縮成一塊具

12、有奇異表面結(jié)構(gòu)的金屬體。塞薩收集廢品和現(xiàn)成品加以整合，并置于新的空間中，使之成為藝術(shù)品，他以不無幽默感的想象力將舊汽車壓縮成五光十色的藝術(shù)品。頗有贊美的味道，從一個側(cè)面反映了50年代以后西方工業(yè)化社會的消費和社會心理的變化。[2] </p><p>　　美國波普藝術(shù)雕塑家西格爾的作品《電影海報》采用活人身上翻制石膏手法塑造了一個男人的石膏像，站在瑪麗蓮?夢露的電影廣告前呆視，對這個富于刺激的大眾傳媒的媒介表現(xiàn)出一

13、種麻木的機械的反應(yīng)，他的作品反映都市人生活平庸無聊的一面和孤獨、頹廢的心理狀態(tài)。[3] </p><p>　　奧登伯格創(chuàng)造了用布料縫制的軟雕塑，1963年現(xiàn)成品雕塑《椰子奶油派》用絲、石膏等材料。他從美國的消費社會中的大眾化的大量產(chǎn)品生產(chǎn)的物品著手、用彩繪石膏再造逼真的富于怪誕趣味的物體，如可以亂真的各色冰淇淋、奶油蛋糕、三明治和肉片等。仿制各種與人們關(guān)系密切的日常消費品，奧登伯格是60年代中最激進的和最具有創(chuàng)造

14、性的波普藝術(shù)家，他的作品中反復(fù)出各種食品是因為再也沒有比美國的快餐文化更平凡、更乏味、更具波普特色的東西了。他的軟雕塑觀念的中心是使物體能夠引起有關(guān)人自身的物體和肉體的聯(lián)想，暗喻著性的內(nèi)容也是現(xiàn)代西方消費社會中被強調(diào)的特性。含有更多超現(xiàn)實主義的內(nèi)涵。 </p><p>　　約瑟夫?波伊斯(Joscph Beuys,1921-1986)是德國藝術(shù)家，他的藝術(shù)觀念涉及自然科學(xué)、宗教、社會、生命現(xiàn)象、神話、語言、民族學(xué)

15、、動物學(xué)等等范疇，具有神秘而難以全然理解的性質(zhì)。1964年雕塑作品《油脂椅》是以舊椅子和油脂，作為材料的現(xiàn)成品雕塑，這件作品是涉及他個人生活經(jīng)歷的觀念藝術(shù)的典型作品。他使用最多的雕塑材料是毛毯和油脂，他的許多作品都包括這兩種東西。對他來說，它們有如陽光和空氣，象征著生命的拯救。 </p><p>　　在20世紀50年代以后，西方出現(xiàn)沸騰喧囂的雕塑時代，藝術(shù)疏離工業(yè)與科技的傾向轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)科技的機械的密不可分割性，

16、強調(diào)作品的主觀感受的個性化傾向被強調(diào)非個性化的觀念以及對“大眾文化”的親近態(tài)度所代替，現(xiàn)成品的廣泛的應(yīng)用，使得藝術(shù)與生活的界限變得模糊不清。 </p><p><b>　?。ǘ?</b></p><p>　　隨著全球經(jīng)濟一體化的不斷深入，中國文化與世界文化的接軌也是勢在必行的，隨著中國社會的經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，及現(xiàn)代傳播方式的不斷完善。進一步瓦解著過去作為貴族文化享受的奢侈

17、物形式，電影、電視、廣播、報刊、音像制品等在引導(dǎo)人的消費過程中，藝術(shù)成為大眾可以共享的生活對象而非少數(shù)人自我陶醉的領(lǐng)地，一種新的藝術(shù)力量正在崛起，中國當(dāng)代雕塑從九十年代開始真正具有了一種現(xiàn)代性的觀念和波普性的觀念。技術(shù)觀念對雕塑的影響開始于1992年，這期間一些年輕的雕塑家開始把雕塑看作一種觀念的載體，而在雕塑中開始以現(xiàn)成品和現(xiàn)成品的復(fù)制作為材料。在90年代末，后現(xiàn)代雕塑和波普雕塑風(fēng)格的雕塑是和中國社會以及藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。一方面，

18、中國社會的文化結(jié)構(gòu)開始進入多元化時期，商業(yè)精神、物質(zhì)消費和流行文化已成為一種日常性。為后現(xiàn)代雕塑的產(chǎn)生提供了文化背景，中國波普雕塑中現(xiàn)成品的觀念來源于西方但創(chuàng)作的出發(fā)點與西方現(xiàn)成品雕塑的出發(fā)點不同，西方現(xiàn)成品是后工業(yè)化發(fā)展的產(chǎn)物，是工業(yè)產(chǎn)品和廢物的組合。而中國現(xiàn)成品更具有文化的內(nèi)涵?？煞譃閮煞N類型：一種來源于中國內(nèi)部，具有中國文化符號的現(xiàn)成品的搬用。另一方面是具有西方文化符號的現(xiàn)成品的挪用。 </p><p>　

19、　雕塑家隋建國的作品《墻》就是一件現(xiàn)成品雕塑。作者用火車的枕木，并使用釘書釘那種形制的連接方式，把枕木豎起來，做成一堵墻，枕木作為現(xiàn)成品本身具有一種歷史的積淀性。也意味著空間和時間的沉淀凝聚，一個有關(guān)形式歲月與歷史空間通道中被熏染的痕跡，訴說一種“滄桑感”，這堵墻是沉重的、歷史的。他的另一件作品《沉積的記憶》是部分現(xiàn)成品的使用，把石頭放到鳥籠里，用水泥堆砌起來，這見作品表達了作者的一種感受，在一個與中國文化有相當(dāng)大差異的異國，不同國家具

20、有不同的文化背景的限制，在不同的生活習(xí)慣和行為方式的差別，不同的語言思維和政治背景，人與人之間的難以理解，每個人都圜于自己的局限而不自知，這可能也是人類致命的局限性之一，當(dāng)一個人從單純無知的生命長大成人，他所生存于其中的社會環(huán)境自然也會在有意和無意地訓(xùn)練他，使他成為這個環(huán)境的適應(yīng)者。 </p><p>　　這個“籠子”無所不在的。從《積淀的記憶》作品中我們可以看出個體生存與整個大的文化背景的關(guān)系，正象他自己說的“

21、地球正變的越來越小，更快的速度，更方便的傳媒手段，使各種文化背景的人們之間的接觸越來越多，交流的可能性是無限的，但各自背負的‘籠子’會消失嗎？” </p><p>　　隋建國的《中山裝》就是具有波普藝術(shù)的雕塑，把中山裝這種帶有中國大眾文化的特定歷史的背景的現(xiàn)成品，翻制成一件雕塑作品，更具有一種前衛(wèi)波波普的觀念。 </p><p>　　還有他的《衣紋研究》系列是把外國的一種文化符號的挪用，與

22、帶有中國大眾流行的的服飾的結(jié)合，兩種文化既具有異質(zhì)性，也具有一種和諧性，即具有沖突性也有一種適應(yīng)，是在不斷的沖突中相適應(yīng) 。把兩種文化用現(xiàn)成品的形式緊密的結(jié)合在一起。 </p><p>　　雕塑家展望的《園林中的假石》，在1995年用不銹鋼來復(fù)制園林庭院中的假山石，園林中的假山石是一種司空見慣的東西，作為一種模式已經(jīng)形成了一種文化符號，用閃亮的不銹鋼去復(fù)制，更明顯顯露了浮華、假性的特征和在中國有十分正統(tǒng)的性質(zhì)和地

23、位，假山石是中國園林美學(xué)的審美對象，也滲透了古代文人士大夫一些中產(chǎn)階級的審美理解，一方面自然山石是普通存在的，是地球最基本的物質(zhì)材料之一，另一方面不銹鋼是人類工業(yè)產(chǎn)品的奇跡。這件作品表現(xiàn)了兩種對立材料的轉(zhuǎn)換和妥協(xié)。假山石是對自然山石的局部微縮，假山石的復(fù)制是以假對假，虛假之極，在觀念上是深刻的。（展望，高嶺答問錄） </p><p>　　藝術(shù)家總是根據(jù)自己對當(dāng)代文化的理解，去挪用或復(fù)制現(xiàn)成品，藝術(shù)家鄧樂在《穿孔的

24、維納斯》作品中以深刻的語境闡述一個道理。原本為實空間的維納斯，被打造成現(xiàn)代的虛空間，鄧樂認為：“她滿胸孔洞把人引向黑暗深處，在從頸部到小腹間這些本不需要光的地方去閃爍出光，20世紀的維納斯已經(jīng)不再給人們美感和愉悅。而是恐怖和傷害，他不再是完美愛情而是愛情被棄絕和毀滅的見證?！边@件現(xiàn)成品的雕塑通過對雕塑作品的結(jié)構(gòu)從一個側(cè)面也反映了經(jīng)濟社會價值觀的不同給人們造成的不可信，感情的冷漠，對生活中美好事物的懷疑，生活中美的東西總是被破壞掉了。 &

25、lt;/p><p><b>　　結(jié)束語 </b></p><p>　　從大的范圍來看，中國和西方在應(yīng)用現(xiàn)成品的藝術(shù)品的認識是不同的，在西方現(xiàn)成品是工業(yè)的發(fā)展，商業(yè)文化及經(jīng)濟消費相聯(lián)系的，現(xiàn)成品作為藝術(shù)品是后工業(yè)的產(chǎn)物――即工業(yè)產(chǎn)品。到二次世界大戰(zhàn)后，西方現(xiàn)成品藝術(shù)發(fā)展更是變化多樣。人們接受水平的提高，各種美學(xué)思想的出現(xiàn)，現(xiàn)成品藝術(shù)也更加觀念化。而立足于中國本土發(fā)展趨勢看，

26、現(xiàn)成品藝術(shù)的應(yīng)用更多的是一種本民族的歷史的文化的情節(jié)，首先，現(xiàn)成品的應(yīng)用緊密的和中國的特有的文化相聯(lián)系，是一種文化符號。其次，現(xiàn)成品的應(yīng)用又和人們的衣食住行相關(guān)，具有日常性和大眾性。再次，現(xiàn)成品也體現(xiàn)了社會狀態(tài)，中國現(xiàn)成品藝術(shù)具有本土性和地域性特征。雖然在中國現(xiàn)成品藝術(shù)深受西方的影響，但在中國已具有了中國特色，體現(xiàn)了當(dāng)代的精神狀態(tài)，從另一個角度來看，現(xiàn)成品的應(yīng)用，也反應(yīng)了中西文化的沖突性和對抗性。這兩種文化的交融，在不斷的發(fā)展中達一種不

27、適應(yīng)的和諧。 </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　　[1].杜義盛 杜尚與他的“小便池”世界文化;[J],2008年第11期 19-20 </p><p>　　[2] 愛德華?路希?史密斯（英）.《西方當(dāng)代藝術(shù)》[M].江蘇美術(shù)出版社.1992年:22-26 </p><p>　　[3]

28、 羅伯特?休斯（美）《新藝術(shù)的震撼》[M],上海人民美術(shù)出版社.1989年:60-62 </p><p>　　[4] 陳衛(wèi)和《西方雕塑》[M],湖南美術(shù)出版社.1993年95 </p><p>　　The new concept of sculpture：On the" ready-made product " sculpture attention </p>

29、;<p>　　Li Jiu-ju </p><p>　　Abstract：Development of modern sculpture, is in constant space exploration done. New ideas for the " ready-made product " sculpture art production offers the possi

30、bility, the social economy and the development of commercial culture and the promotion of" ready-made product" the development of the art of sculpture is finished art is different from installation art from wes

31、tern industrial product applications has been to China now finished art popularization, daily and popular experienced cultural </p><p>　　李九菊女 1967年 9月生河北省石家莊市現(xiàn)為河北省石家莊學(xué)院美術(shù)系副教授，從事美術(shù)教學(xué)，藝術(shù)評論。 </p><p&g