“協(xié)和感”的美學歷程與遷移

1、<p>　　“協(xié)和感”的美學歷程與遷移</p><p>　　摘要：“協(xié)和進化論”的立論依據來自“反應論”?？v觀協(xié)和感的進化與變遷歷史，可歸納為：理論體系的不斷發(fā)展，是從完全協(xié)和――不完全協(xié)和――不協(xié)和――極不協(xié)和――噪音；感覺變遷的歷史規(guī)律，是從協(xié)和――從狹義協(xié)和到廣義協(xié)和再到不協(xié)和；從不協(xié)和――從狹義不協(xié)和到廣義不協(xié)和再到協(xié)和；協(xié)和感正是在這種往復變化中，顯現出量質互易、演化變遷的發(fā)展規(guī)律。 <

2、/p><p>　　關鍵詞:協(xié)和；不協(xié)和；美學歷程；遷移；心理感應；美學透析 </p><p>　　中圖分類號：J601文獻標識碼：A </p><p>　　“協(xié)和進化論”的立論依據來自“反應論”，說“協(xié)和是我們對聲浪的一種特殊適應，那些還沒有適應的為不協(xié)和。今日所謂協(xié)和音程，都曾經有一時期為不協(xié)和。協(xié)和是由不協(xié)和進化得來。人類對于并發(fā)的二音，起初都不能在腦神經中綜合為一

3、，幾經磨練以后始能。何以協(xié)和起快感，不協(xié)和起不快感？因一則神經對之已經適應，直行無滯；一則還未適應，阻礙很多。按協(xié)和進化律，凡不協(xié)和的音程，重復聽百千萬次以后，終變?yōu)閰f(xié)和。這種說法叫做‘協(xié)和進化論’?！保?］ </p><p>　　一、音程性質的分類與多聲部音樂的萌芽 </p><p>　　理論上已把音樂音響分為協(xié)和的與不協(xié)和的兩種基本類型，然而對協(xié)和與不協(xié)和的分類標準的判斷，往往在萬變的

4、音樂流程與復雜的文化背景下卻顯得：時而清晰可見，時而涇渭不分，時而“本末倒置”。無數實例都可以證明這一點：協(xié)和與不協(xié)和的概念多屬感覺的、心理的及審美范疇的問題，不單是律學、數學及理論的簡單劃分。協(xié)和與不協(xié)和在音樂對比中互存，在音樂歷史中進化，在時空環(huán)境中游移，在心理感知中變遷。因此，協(xié)和與不協(xié)和的分類只是相對的，不是絕對的。認識這一問題的重要性在于：擺脫理論束縛，更新音響觀念，豐富和聲語言，提高審美趣味，指導音樂創(chuàng)作。 </p&g

5、t;<p>　　對于初學樂理者來說，強調協(xié)和與不協(xié)和的基本分類標準是至關重要的，它可為分析音響組合的不同方式提供一個起碼的理論框架。因此，所有樂理、和聲教科書中把音程與和弦概分為兩大類型：純一、四、五、八度，大小三、六度均為協(xié)和音程；大小二、七度，增四、減五度（其他類型不再贅述）均為不協(xié)和音程。凡由協(xié)和音程構成的和弦均為協(xié)和和弦，如大小三和弦；凡由不協(xié)和音程（其中至少有一個不協(xié)和音程）構成的和弦均為不協(xié)和和弦，諸如增三、減

6、三、七和弦、九和弦等。這是初學者必須掌握的基本分類方法。與此同時，還要告訴學生這些音程給人聽覺上的一般感受，在樂音運動的過程中，每一個音程，無論是它以旋律音程還是以和聲音程呈現，它們都有表情達意的審美功能與意義。純音程給人以純粹、安靜的和諧感覺；大音程給人以向上、有力的穩(wěn)定感；小音程則表現為柔和、抒情與傷感；增音程光亮、不協(xié)和，給人以擴張的緊迫感，減音程陰森、刺耳，給人壓抑的收縮感。這些音程的一般特點應該告訴我們初學音樂的學生，讓他們在

7、相對“穩(wěn)定的理論”框架下，形成普遍的認知規(guī)律。然后，再引入“耗散結構”理論，在動態(tài)的音樂文化環(huán)境下，這些音程是如何編織音響結構的，它們所表現出來的色彩</p><p>　　把音程分為協(xié)和或不協(xié)和的理論依據來源于意大利文藝復興時期著名音樂理論家、律學家、物理學家差里諾的“泛音理論”。 </p><p>　　從音樂歷史的角度考察，世界各國、各民族的原始音樂都是單聲部音樂時期，人們的協(xié)和與不協(xié)和

8、觀念尚未確立。格里高利圣歌初期，是典型的單聲部音樂，到了九世紀左右，由于宗教音樂受到世俗音樂的影響等原因，多聲部音樂的愿望與初步試驗才在宗教音樂出現。這一偉大成果的出現，歷經了幾個世紀，是眾多音樂家努力的結果，也是音樂進步與社會發(fā)展的必然。單調的圣歌已經不能滿足廣大民眾的需求，人們渴望更新的音響與效果來滿足自己的聽覺需要。在宗教音樂嚴重受到世俗音樂的沖擊之后，在記譜法的進步（由字母譜到紐姆譜）特別是用橫線譜來確定音高位置以后，使旋律有了

9、比過去更為精確的表達形態(tài)。當旋律的橫向表達發(fā)展到一定高度時，也就是說，當單聲部音樂發(fā)展到一定水平時，音樂的縱向發(fā)展的空間也隨之被拓展，形成了一個橫縱向、立體化的音樂發(fā)展態(tài)勢。吳式鍇先生在他著的《和聲藝術發(fā)展史》一書中說：“這無疑為音樂的更精密的構思與旋律線更準確的塑造提供了更好的條件。這樣，在表現為橫向空間運動的單聲音樂獲得一定高度發(fā)展之后，音樂朝縱向空間作多層次的分部發(fā)展，自然有如水到渠成，成為不可避免的前進趨勢了。”［2］ <

10、/p><p>　　多聲部音樂的起源問題，是音樂界長期研討但仍然沒有準確結論的問題，正像音樂的起源一樣。多聲部音樂的起源應當說聲樂早于器樂。遠古時代，人們以狩獵為生，試想，當人們在原始狩獵的相互喊叫時會不會有遠山的回聲相應？會不會有兩人或幾人同時或不同時呼喊而產生的和音與復調效果呢？從器樂的多聲部音樂起源來說，早在古代埃及，就產生了許多的弦樂器。里拉琴在古代希臘時期，就從7弦發(fā)展至11弦，試想當演奏家在演奏這類樂器時，

11、會不會同時觸及兩根或兩根以上的弦呢？會不會在一邊演奏一邊歌唱呢？會不會出現演奏與演唱的曲調不一致呢？如果回答是肯定的，那么，多聲部音樂的產生即時開始。 </p><p>　　從文獻學角度觀察，歐洲早期的多聲部音樂的形成是從教會音樂開始的。在保羅?亨利?朗著作的《西方文明中的音樂》一書中，這樣說道：“年輕的基督教教會的音樂基礎是單聲部音樂――只有一個音樂線條。由此導致的音樂概念只知道單音的繼續(xù)。承認同時發(fā)響的樂音具

12、有存在價值、美感和表現性能，在音樂中同時引入垂直的和水平的維度，這就創(chuàng)造了一種與此前的歷史有本質不同的音樂觀。由此而來的問題是，復調音樂是導源于此前的單音音樂階段，還是應該將單音和復調這兩個變體看作是交疊并存的現象。如果不以現代的音樂結構原則來觀察和判斷這一時期的音樂，就會看到，基于生物進化論的歷史編纂學所津津樂道的進化觀，與確鑿的文獻事實是相抵觸的?！保?］ </p><p>　　據說，一位名為胡克巴德（Huc

13、bald ，840－930）的修士音樂家，開始在單調的圣歌旋律基礎上，附加一個聲部并與之對位，這個聲部與圣歌的關系，除開始與結束的音程多為同度外，其余均為平行四度的音程關系。胡克巴德把這種音樂稱作“奧爾干姆”（Organum 即“平行調”）。他的這種開創(chuàng)性試驗，在當時引起強烈反響。保守派認為：怪調的、不協(xié)和的音樂大損于教堂莊嚴肅穆的氣氛。改革派宣稱；胡克巴德的“奧爾干姆”是宗教音樂改革的偉大成果。的確，眾多教會音樂家對此倍感興趣并充滿希

14、望，于是平行五度、八度的“平行寫法”應運而生，平行調中的純四、五、八度音程在相當一個時期被人們認為是最和諧的、最完美的音響組合。而三度六度卻被排斥，在早期的復調音樂中找不到自己的合法席位。后來，“這些不完全協(xié)和音程只有在例外的情況和向完全協(xié)和音程解決的條件下才被容忍出現在復調音樂中。這些音程被理論家們以科學的名義批判否定，只是從十四世紀起，人們才停止對它的信任?！懦馊群土?，只承認八度、四度和五度為協(xié)和音程的那種主張就導致了這種復

15、調音樂的方式，……人們聽到的只是赤裸裸的八度、四度和五度！今天我們看來多么幼稚荒謬?！保?</p><p>　　“當初，僅僅是一連串諧和的和弦，偶爾攙進幾個留音（掛留音）似的不諧和音，人們就認為它不是‘音樂’了。以后，當蒙特威爾第（C.Monteverdi）敢于采用沒有準備的屬七和弦時，他為了這一創(chuàng)舉而受到人們兇狠的責難和惡毒的誹謗?！保?］顯然，還有一個傳統(tǒng)美學思想問題。 </p><p&g

16、t;　　二、協(xié)和觀念的歷史變遷與美學透析 </p><p>　　何謂協(xié)和？從“協(xié)和進化論”角度說，協(xié)和是對聲音（聲浪）的適應，那些沒有適應的謂之不協(xié)和?！掇o源》說協(xié)和就是“調和”與“融洽”［6］，《現代漢語詞典》說，協(xié)和指“協(xié)調、和諧”［7］之義。音樂家、數學家、物理音響學家對協(xié)和與不協(xié)和的理解都有自己的闡釋。 </p><p>　　音程或和弦的協(xié)和、不協(xié)和問題，與其它事物一樣，不同的時期

17、、不同的文化背景有著不同的認識與發(fā)展。即使在同一作品中，不同的人聽同一音響，在聽覺感受或心理感應方面也許會做出不同的結論。但是絕不存在這樣一個問題：協(xié)和的一定是美的，不協(xié)和的一定是不美的。反之亦然。關鍵在于如何認識美、理解美、應用美、欣賞美。按哲學原理說，任何一種事物都有它的雙重屬性，音程與和弦亦不例外。所以協(xié)和音程或協(xié)和和弦也具有其不協(xié)和特性，不協(xié)和音程或和弦亦具有協(xié)和的一面。更何況協(xié)和觀念又在不斷的變革之中。協(xié)和與不協(xié)和的概念是相對

18、的，是流動的，是互補的，是隨時空環(huán)境的不同、心理狀態(tài)的各異以及文化的差別有著不同的聽覺感受與理解。甚至，協(xié)和與不協(xié)和的感覺，還可能受到溫度、濕度、時間、光線、色彩、味覺、文化語境等方面的影響與制約。所以，協(xié)和與不協(xié)和多屬于美學、心理學的，而并非是概念的自身。 </p><p>　　最早使用協(xié)和音程與不協(xié)和音程概念的音樂理論家是德國的C?Stumpf先生,德文Konkordanz指協(xié)和音程，Consonanceo為

19、不協(xié)和音程。［8］在音樂文化歷史的記述上，對于協(xié)和與不協(xié)和從哲學與科學層面上認識最為深刻的代表觀點是畢達哥拉斯理論。 </p><p>　　“和諧”是一個宇宙的和諧，是一個大的概念?！昂椭C”這個范疇在畢達哥拉斯學派的哲學――美學中占有非常重要的位置。他不僅認為數是萬物的本原，而且還認為對立也是萬物的本原。對立導致和諧。這是畢達哥拉斯學派認識論的哲學基礎。“和諧總是來自對立，因為和諧是不同因素的統(tǒng)一，以及是相反的因

20、素的協(xié)調?！保?］“一般地說，和諧起于差異的對立，因為‘和諧是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調因素的協(xié)調’，畢達哥拉斯學派（柏拉圖往往沿用他們的學說）也說：音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調”。［9］畢達哥拉斯學派還進一步指出：八度音程的比率是2∶1，五度音程的比率的3∶1，四度音程的比率是4∶3。 </p><p>　　一個同時發(fā)響的純五度音程，是毫無疑義的完全協(xié)和音程。然而從比較學的角度觀察，它卻

21、具有相對的或明顯的不協(xié)和特征： </p><p>　　從律制上看，十二平均律的純五度不如純律的純五度協(xié)和；從泛音列看，根音的泛音與冠音的泛音存在著明顯的“空間”不協(xié)和音程；從音程比較上看，純一、純八度比純五度更為協(xié)和；從調式理論上看，調內的純五度與調外的純五度相比，后者的不協(xié)和性大于前者；從節(jié)奏方面看，不規(guī)則節(jié)奏的純五度比規(guī)則節(jié)奏的純五度更不協(xié)和；從時值方面看，短促的純五度比伸長的純五度更不協(xié)和；從傳統(tǒng)和聲學方面

22、看，平行五度視作“極不和諧”的音程進行，而被禁止使用；從音樂處理上看，相對音高的純五度音程比絕對音高的純五度音程應用更為普遍，特別是在合唱、合奏的音樂作品處理上尤為如此；從我國某些民族樂器的定弦規(guī)律上看，純五度音程并非真純，而正是在這非真純中求得“真純”的效果；從音色角度而言，單純音色的純五度比混合音色的純五度更為協(xié)和；從音區(qū)方面而言，復音程中的純五度比狹音程中的純五度更不協(xié)和；從風格、地域方面看，具有東方色彩的、協(xié)和的連續(xù)五度平行，而

23、用巴赫的耳朵來聽，也許是一連串的、不堪入耳的“不協(xié)和音程”；從對比規(guī)律而言，大面積的不協(xié)和音響與個別的純協(xié)和效果相比，而這個純協(xié)和音程可能在這特異的條件下，顯示出極不協(xié)和的變態(tài)特征等等。只有不存在任</p><p>　　同理，任何一個不協(xié)和音程也同樣具有與上述相反的特征。 </p><p>　　音樂中的協(xié)和與不協(xié)和是一個“動感”的名詞，它有一定的“時空性”、“地域性”、“語境性”和“善變性

24、”。早期的復調藝術對“外音”的限制和對音程使用的法則，達到了令人發(fā)指的地步。因為教會音樂家或教皇，往往把不協(xié)和的音程或不規(guī)則的音樂寫法往往與宗教信仰，與上帝聯系起來，上升到意識形態(tài)的高度來認識。古典主義的和聲雖然對中世紀的音樂法則有很大解放，但在對不協(xié)和和弦的使用上，仍要堅持三個條件和具備三個過程：準備－不協(xié)和－解決，無條件、無限制地使用不協(xié)和音或和弦，一定會遭到非議甚至謾罵。 </p><p>　　今天，協(xié)和音

25、的美感性質開始減弱了，而不協(xié)和的美感程度加大了。這是和聲具象化過程已經達到了最后階段的準確標志。不協(xié)和的大小七和弦，早有人提出它是基音上的協(xié)和和弦；小小七和弦的廣泛應用，似乎成為音樂中名正言順的協(xié)和和弦；除減七和弦以外的其它七和弦，在人們的聽覺上已沒有阻礙；即使是減七和弦，這個在從前被認為是“魔鬼和弦”的極不協(xié)和和弦，卻被人評介為一個柔美、抒情、浪漫、冰淇淋式的女性和弦。早在德彪西、斯克里亞賓、斯特拉文斯基等人的作品里，就把減七和弦作為

26、“協(xié)和和弦”廣泛地應用在鋼琴音樂及管弦樂之中。九和弦、十一和弦、十三和弦由于物極必反的道理，反而卻乏類似減七和弦的刺激性，因而與減七和弦相比它們的不協(xié)和性相對減弱了。人們的聽覺系統(tǒng)幾乎沒有什么阻礙，什么樣的聲音（樂音、噪音、宇宙音）都能“容忍”?！安粎f(xié)和音以及一切和聲外的和弦都被自由使用，作為獨立的和聲調式色彩，正如古典和聲中的協(xié)和音一樣，完全都變成了‘通貨’，可以隨意連接在一起，充分挖掘了一切可能構成的和弦之間的張力；正如調式音級的張

27、力一樣，在被從它們包含在一種‘調式’的動機背景中解放出來以后，這些和弦就可以開發(fā)其間的相互張力了。但是，解放</p><p>　　我國民族和聲語言中，含有大二度音程的“琵音和弦”是一種極為重要的、用之廣泛的和弦類型之一，這個大二度音程往往與相鄰的純四度、純五度合并使用，同時作用于一個“琵音和弦”下，作為主和弦收束全曲。迄今筆者沒發(fā)現有任何人指責它是一個“不協(xié)和和弦”，這不僅僅是一個民族風格問題。 </p&g

28、t;<p>　　音樂心理學家多納德?霍杰斯認為，協(xié)和通常有兩種類型，一是音調的協(xié)和，二是音樂的協(xié)和。在西方音樂中，音樂的協(xié)和可以通過完全終止來實現，因為他們歷經了從協(xié)和――不協(xié)和――更不協(xié)和――協(xié)和的四個聽覺發(fā)展過程，與這個過程相伴的是音樂的穩(wěn)定――不穩(wěn)定――更不穩(wěn)定――穩(wěn)定的四個審美階段。不穩(wěn)定的音程在聽覺的感覺上比穩(wěn)定的音程顯得更為不協(xié)和。和聲織體的緊張度是建立在有邏輯的、功能性和弦之間的布局，同時也受控于一定的調性與

29、調式的導向性。這一點我們可以在Ⅰ－Ⅳ－Ⅴ????（7）－Ⅰ的和聲連接中找到答案。 </p><p>　　另一種協(xié)和，是指音調的協(xié)和即音程的兩個音之間的關系。音調協(xié)和或說感覺協(xié)和，常常是指簡單的正弦成分之間的協(xié)和程度（與復雜的振動模式相對），不受和聲織體的影響。從物理音響學角度講，音調的協(xié)和直接取決于兩音之間的頻率差異。當頻率差異足夠小時，音和音之間不會相互干擾；當差異大到一定程度后，刺激峰在基底膜上的極位置將超出

30、臨界區(qū)。音調的極不協(xié)和是當音頻率相距約四分之一臨界帶的距離時產生的。音調協(xié)和的范圍可以簡單地由正弦音頻發(fā)生器來證明，但這只是一種物理的證明。 </p><p>　　他對協(xié)和與不協(xié)和的認識是：“不同的音之間的振動模式會產生相互的干擾，這種干擾可能是建設性的，也可能是破壞性的，這取決于復合的信號形。有些頻率組合后的聲音是令人愉快或寧靜的，與此同時，對于其他人也可能是不愉快的，這與一定的文化語境有關，并導致聽賞者對更穩(wěn)

31、定的聲音組合的渴望。樂音在組合后發(fā)出的令人愉快和平穩(wěn)的聲音就是所謂的協(xié)和，如果組合后發(fā)出的聲音是不協(xié)和或說刺耳，便是所謂的不協(xié)和。這些概念不能用簡單的兩分法來解釋，而應該視其為感知連續(xù)體中的兩極。換句話說，協(xié)和的層次的構成可以由完全協(xié)和經由各種各樣的不同程度的協(xié)和或不協(xié)和到達完全的不協(xié)和（即不協(xié)和音）?！保?1］ </p><p>　　協(xié)和感的進化與變遷，對待復合和弦、二度疊置和弦、半音疊置和弦、極音和弦、十二音

32、和弦、人工和弦及噪音和弦將采取什么樣的態(tài)度？我堅信這一點：“凡不協(xié)和的，重復聽百千萬次以后，終變?yōu)閰f(xié)和的?！保?2］同樣道理，凡協(xié)和的，重復聽百千萬次以后，終變?yōu)椴粎f(xié)和的。 </p><p>　　縱觀協(xié)和感的進化與變遷歷史，我們可歸納為以下關系： </p><p>　　理論體系的不斷發(fā)展，是從完全協(xié)和――不完全協(xié)和――不協(xié)和――極不協(xié)和――噪音。 </p><p>

33、　　感覺變遷的歷史規(guī)律，是從協(xié)和――從狹義協(xié)和到廣義協(xié)和再到不協(xié)和；從不協(xié)和――從狹義不協(xié)和到廣義不協(xié)和再到協(xié)和。 </p><p>　　協(xié)和感正是在這種往復變化中，顯現出量質互易、演化變遷的發(fā)展規(guī)律。 </p><p>　?。ㄘ熑尉庉嫞撼c） </p><p><b>　　參考文獻： </b></p><p>　?。?/p>

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