阿爾多.凡.艾克建筑作品形式特征淺析

1、<p>　　阿爾多.凡.艾克建筑作品形式特征淺析</p><p><b>　　摘要 </b></p><p>　　荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克是20世紀現(xiàn)代主義之后一位重要的先鋒建筑師，也是結構主義的代表人物，本文以幾個作品為例，分析了其作品的形式特征以及實踐方法。 </p><p><b>　　關鍵詞 &

2、lt;/b></p><p>　　阿爾多·凡·艾克，簇群，形式 </p><p>　　中圖分類號： TU198 文獻標識碼： A </p><p><b>　　正文 </b></p><p>　　Team10的活動當成建筑領域結構主義的開端，在后現(xiàn)代主義風潮席卷世界之前，他們的理論和作品代表了現(xiàn)

3、代主義之后對建筑思考最有建設性的嘗試，荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck，1918-1999）便是他們中間的代表人物之一。他早年受到先鋒藝術以及結構主義思想方法的影響，對建筑和城市設計的“國際式”風格不滿，關注建筑的社會性問題，主張從建筑的內(nèi)在結構進行研究，并設計出諸如阿姆斯特丹市立孤兒院（Amsterdam Orphanage，1955-1960）、母親之家（Hubertus House，197

4、3-1978）等名作。 </p><p>　　一、圓形和軸心的游戲 </p><p>　　如果我們翻閱凡·艾克的作品集，會發(fā)現(xiàn)他的很多建筑平面都不是由規(guī)整的矩形房間組成的，圓形、半圓形和不規(guī)則的弧線在不同的作品中都頻繁出現(xiàn)。早期的作品例如20世紀50年代的阿姆斯特丹市立孤兒院、Nagele的配套公建中的圓形主要出現(xiàn)在場地布置和局部的手法處理上；而自從60年代的兩個教堂和Sonsb

5、eek的雕塑亭（圖片01）開始，圓形就擔當了建筑中重要的空間；到他職業(yè)生涯的后期，圓形和弧形的組織方式更加靈活，交接關系也更加自由多變。 </p><p>　　凡·艾克使用兩種方式考慮圓形，一種是鐘表/指南針一樣有明確圓心的圓形，如果你想要劃分他，就只能像切蛋糕那樣，獲得扇形的劃分；另一種是茶碟一樣的圓形，盡管圓弧有趨向圓心的本質(zhì)，但是在劃分的時候，可以不考慮它而進行隨意的劃分。對于凡·艾克來

6、說，圓心是消隱的，但并不是忽略它的存在——孤兒院就曾經(jīng)用一根柱子扎在一個圓形平臺的圓心，來界定一種室外空間。而由于圓形本身沒有方向性，圓形與周邊圖形元素的關系則由軸線、開口或交錯來表現(xiàn)?！暗仄骄€和幾何重心”（圖02）的簡圖就解釋了人在圓形場域中的視線特點：當人們圍坐在一個凹地時，人們面朝中心，視線落在了圓形的中心上；當人們圍坐在一個山頂時，人們背對中心，視線則落在了地平線上。這兩種情況同樣是同軸的分布，卻一個強調(diào)向心，一個強調(diào)離心。向心

7、性含有聚合、伴隨的意義；而離心性則表示分散和孤獨。從這個簡圖中我們可以看出：山頂和凹地兩種相對形態(tài)要素開始對人的行為產(chǎn)生影響，突顯出的人們被地平線所吸引，而隱藏在凹地里的人則被中心吸引。圓內(nèi)和圓外的要素具有同等且對立的價值。 </p><p>　　凡·艾克對圓形的迷戀來源于他對新墨西哥的Pueblo Bonito村莊（圖03）的興趣，而這個村莊的平面圖也出現(xiàn)在了奧特洛圈的圖表中。平面中的圓形不規(guī)則的圍聚

8、在一起，圓內(nèi)和圓外的空間被平等的使用，并不存在主導/附屬的關系。赫曼·赫茲伯格在分析海牙的天主教堂的頂棚時，生動的分析了這種睿智的手法：“橫梁的作用不是消極的解決結構需要，而是把圓桶切開，伴著光線從圓里面散落出來出來，背對背的半圓和面對面的半圓一樣有價值……這種模糊性的結果，就是位于兩個頂光之間的空間的品質(zhì)和頂光一樣重要，屋頂空間不再被動的由一個結構上必須的橫梁和被它劃分的空間主導，而是變成了統(tǒng)一、完整的整體?！盵 Vince

9、nt Ligtelijn .Aldo van Eyck：Works[M].Birkh&auml;user，1999,p26] </p><p>　　比起上面教堂的沿圓形直徑切開的方法，德里貝亨的新教教堂中的處理則更進了一步。圓形不僅被切成半圓，而且是由過梁和通道切開圓形。這里平行的切線擔當了過梁，同時又在屋頂上做出與平面相對應的四個個性鮮明的天光結構。凡·艾克把它們稱作是“天堂之輪”。（圖04.

10、05）這四個圓圈如此排布以后在圓外的空間又形成了兩個視覺焦點，剛好也是穿越整棟建筑的兩個路徑上。這兩個路徑又是一個圓所主導的公共空間和室外連接的出口。從他所繪制的分析圖中可以看出，這里構圖所使用的是多中心點的空間組織，軸線則由圖形而不是中心點生成，中心點生成復合軸線。凡·艾克說，圖中的家具布置只是建議性質(zhì)的，并沒有刻意讓他朝向哪個方向，而實際的空間對任何方向都可以產(chǎn)生暗示。由此可以證明，他強調(diào)的是四個圓圈的相對關系而不是會聚關

11、系。復合的對角線跨過的地方就只有空間而沒有其他要素，教堂神圣的天光剛好從消隱的焦點處穿過，形成虛實相生。 </p><p>　　二、水平向與豎向的交織的多層次空間 </p><p><b>　　1、豎向布置 </b></p><p>　　在對于構形過程的表述中沒有強調(diào)豎向布置，他的設計一般都是從平面開始入手的，但事實上他對建筑高度的控制也懷著相

12、當關注態(tài)度，他認為同時代的設計師太少關注建筑高度，甚至有些功能主義者就只關注用極其不全面的功能來涵蓋建筑內(nèi)部空間。當然對于一些低矮的建筑就不能僅僅從平面上解讀了，況且很多作品都在立面和剖面上相當出彩。比如孤兒院的屋頂就讓人聯(lián)想起古代原始聚落的群體形態(tài)。前面提到的“天堂之輪”雖然在平面上沒有明顯的層次劃分，但它利用開叉的尖頂引入天光，框架梁和屋頂結構中間的空間就擔當起教堂所必須的崇高空間的作用；小禮拜堂只有4米高，而尖頂則可以將屋頂外的天

13、空、樹木等景色傳達到室內(nèi)。（圖05） </p><p>　　凡·艾克用另一個精彩教堂作品向我們傳達了靈活的空間高度控制帶來的精妙的空間感受，這就是坐落在一個擁擠的方形場地上的海牙的天主教堂。（圖06） </p><p>　　針對教堂的室內(nèi)空間需求，凡·艾克刻意引入了兩種特征，一個是哥特教堂的紀念性，另一個是陰暗的地窖一樣稍有壓抑感的空間，象征天主教的宗教體驗。前者用在兩

14、邊的側廊和圣壇前的前廳部分，它們的寬度只有3.4米，但是高度卻達到11米高；后者卻被凡·艾克放的很矮，凈高只有2.5至3.5米。室內(nèi)地坪也在兩個向度上均有跌落之勢，用來消化兩邊地形的高差。凡·艾克把地面標高沿長向切割成五塊，兩個入口和交通空間占據(jù)了第一塊和第四塊，它們的標高是相同的。而中間圣壇也放置在和它們相同的標高層次上，這樣它就可以比中間的第三塊略微高一點點，彼此保持一個相互區(qū)別又舒適的高差。（圖07） <

15、/p><p>　　通過把大的高差拆分成幾個介于其間的小段，每一段就能派生出新的意義來。這不禁讓人想到凡·艾克關于中介的示意圖（圖08）：對于三個連續(xù)的點來說，會產(chǎn)生一個虛擬的焦點吸引它們，使它們之間的關系維持某種聚合性；然而對于四個點來說，更多的表現(xiàn)為線性的序列?？墒钱斣谶@些點之間加入中介元素時，三個點的線性特征和四個點的聚合性也隨之增加了。雖然這個圖示看起來并不是那么精確，比如為什么是三和四、而不是二或五

16、，抑或為什么是聚合和延伸的對比。不過就像凡·艾克其他隱喻性大于簡圖本身的圖示一樣，兩張圖之間的區(qū)別才是他想要表達的重點。 </p><p><b>　　2、橫向布置 </b></p><p>　　由于海牙天主教堂周邊可以緩沖的空間很小，所以凡·艾克沒有采用漸進式的入口空間，而是把入口放在教堂的中部。因此在教堂內(nèi)部增加了一層內(nèi)墻以形成一個新的空間層次

17、，光線從內(nèi)外兩道墻的洞口中滲入，內(nèi)外的氛圍有了一個明顯的轉換，同時也緩解了過于生硬變換的入口空間。室內(nèi)頂部嵌入的桶狀空間內(nèi)安置燈具照明來突出神圣感，直接象征一種外在宇宙。Pietila評價這個教堂：“把教眾安置在他們自己的現(xiàn)實世界中，讓他們感覺眼前的儀式是在過去發(fā)生的一樣……教堂的內(nèi)部空間還原了自古以來人類對于宗教儀式徹底的虔信的需求，而當今的宗教只有把人限制住才能影響人。所以建筑師采用了他特有的對策：把它設計成一個后天主教時代的教堂”