論演員臺(tái)詞對(duì)話劇人物角色呈現(xiàn)的重要性

1、<p>　　論演員臺(tái)詞對(duì)話劇人物角色呈現(xiàn)的重要性</p><p>　　【摘 要】一部成熟的話劇離不開導(dǎo)演、編劇、演員、舞美、化妝等部門的協(xié)調(diào)幫助，一部優(yōu)秀的話劇，劇本不僅要完整有趣，導(dǎo)演要有讓觀眾眼前一亮的構(gòu)思，最讓觀眾直接明了地接受這部話劇的應(yīng)該就是演員的表演，而演員不僅要有非常豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，還要有讓人信服的演技，更重要的是怎樣把整個(gè)人物在話劇中“立”起來，讓人物走進(jìn)觀眾的心里。一個(gè)演員必須要會(huì)“說

2、話”，不僅說角色的話，還要說導(dǎo)演的話、劇本的話，所以，臺(tái)詞的好壞直接影響了這個(gè)演員對(duì)于人物的把握。本文就是以演員如何塑造人物語言為基礎(chǔ)，來表現(xiàn)臺(tái)詞對(duì)于人物角色呈現(xiàn)的重要性。 </p><p>　　【關(guān)鍵詞】人物形象；臺(tái)詞；潛臺(tái)詞 </p><p>　　中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0023-03 </p><p>

3、;　　話劇，是以對(duì)話為主的戲劇形式，其以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。一部話劇要有大量的語言臺(tái)詞作為支撐，觀眾只有通過演員臺(tái)詞和演員的表演才能了解這部話劇要告訴人們什么。臺(tái)詞的好壞直接影響了觀眾的接受力，演員在話劇舞臺(tái)上能不能說得清臺(tái)詞，能不能讓劇場里所有的觀眾都聽得清楚臺(tái)詞并聽得明白，這考量的就是演員的基本功。 </p><p>　　“在斯坦尼斯拉夫斯基那里，也同樣要求演員經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練，能夠恰如其分地運(yùn)用自己的聲音

4、、吐詞、呼吸、面部表情、優(yōu)美的手勢和整個(gè)體?B等等條件。毋庸贅言，訓(xùn)練是必要的。”[1] </p><p>　　話劇演員的臺(tái)詞基本功，大體包括如下幾個(gè)方面：氣息與發(fā)聲；語音的規(guī)范化；舞臺(tái)上的吐字歸音技術(shù)；對(duì)作品的分析理解能力；語言表現(xiàn)力等。[2] </p><p>　　氣息與發(fā)聲是說臺(tái)詞最基礎(chǔ)的東西，我們的臺(tái)詞需要所有的觀眾都聽得到，所以必須要把氣息練好，合理地調(diào)整呼吸節(jié)奏，讓臺(tái)詞說得有穿

5、透力，讓臺(tái)詞說得有質(zhì)感。我們正常說話通常都是從嗓子里發(fā)出聲音的，而在舞臺(tái)上，我們?yōu)榱瞬蛔層^眾聽得太費(fèi)力，所以必須要把聲音放出來，那么我們的聲音就不可以從嗓子里發(fā)出，而是從腹部。我們在站立時(shí)呼吸方式會(huì)成為縱向呼吸，而躺著的時(shí)候會(huì)變成橫向呼吸，聲音如果要有力度，那我們需要在站的時(shí)候也是橫向呼吸，這就是我們在一開始需要練習(xí)的呼吸方式。當(dāng)在練習(xí)氣息時(shí)，還要伴隨著練習(xí)發(fā)聲，呼吸和發(fā)聲是同時(shí)訓(xùn)練的，這樣從最基礎(chǔ)的“a”的延長音開始再到繞口令再到貫口

6、再到片段臺(tái)詞，演員在最后接觸大量的臺(tái)詞時(shí)才會(huì)達(dá)到我們所要求的程度和標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸桓焙蒙ぷ樱€要刻苦訓(xùn)練控音和變調(diào)能力，直到聲帶能馴服地依照演員的創(chuàng)造需要發(fā)出各種聲調(diào)、語氣和聲音為止，直到聲音具有了塑造能力、表現(xiàn)能力為止。”[3] </p><p>　　語音的規(guī)范化是指我們要把地域方言音去掉，用普通話來詮釋文字，臺(tái)詞的基本功，首先要求的就是要學(xué)會(huì)普通話的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音方法和掌握正確的吐字歸音方法，使語音做到純正、規(guī)范化。

7、</p><p>　　再一個(gè)就是演員在拿到劇本時(shí)對(duì)劇本的分析理解能力和語言的表現(xiàn)力。這兩點(diǎn)會(huì)在后面具體闡述。 </p><p>　　一、話劇對(duì)于臺(tái)詞的要求 </p><p>　?。ㄒ唬┡_(tái)詞要把“話”說出來 </p><p>　　說臺(tái)詞就是要把臺(tái)詞像平時(shí)說“話”一樣說出來，這樣會(huì)自然并且符合生活的要求，但在“說話”的時(shí)候要像前文所說的那樣，要根

8、據(jù)劇場的具體情況、觀眾的多少和距離觀眾的遠(yuǎn)近來調(diào)節(jié)并控制自己的音量大小，使其在任何情況下都不能讓觀眾聽起來費(fèi)勁。 </p><p>　　有些演員一到舞臺(tái)上說臺(tái)詞就會(huì)拿腔拿調(diào)，讓人感覺非常不舒服，像是朗誦又沒有朗誦者那么豐富的情感，像是說話，但又那么不自然，整個(gè)角色和臺(tái)詞及劇本對(duì)應(yīng)起來是非常的不協(xié)調(diào)，就算舞美再華麗，劇本再吸引人也沒有什么用，這個(gè)角色不會(huì)讓人“領(lǐng)情”。其實(shí)，語言就是人溝通的一個(gè)方式，“話”就是要在自

9、然合理的條件下說出來才符合要求。 </p><p>　　（二）臺(tái)詞要走進(jìn)觀眾的心里 </p><p>　　臺(tái)詞要?jiǎng)勇?、感人，?jīng)得起琢磨、耐人尋味，讓觀眾愛聽，想聽，要有節(jié)奏和韻律，給人享受的感覺。這就要求演員對(duì)自己的聲音要有多方面的訓(xùn)練，打好基本功，運(yùn)用正確的科學(xué)的發(fā)音方法，讓自己的聲音有共鳴，變得悅耳動(dòng)聽。最重要的是臺(tái)詞要有穿透力，到達(dá)觀眾耳邊的聲音是飽滿的，“響亮而又傳得遠(yuǎn)，圓潤通暢而

10、又有光澤，運(yùn)用自如富于色彩的變化。”[4] </p><p>　　演員自己對(duì)于臺(tái)詞要學(xué)會(huì)收放自如，可以強(qiáng)也可以弱，無論說到怎樣激情四射的臺(tái)詞片段都要控制住聲音，不會(huì)破裂，不會(huì)刺耳，而說到類似悄悄話似的輕聲細(xì)語，還是可以讓觀眾聽得清清楚楚。“訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)著重克服尖、扁、白、散等吐字發(fā)音的毛病?！盵5] </p><p>　　臺(tái)詞是編劇創(chuàng)造出來的，有些話語放到舞臺(tái)上可能會(huì)有些書面語，從嘴里說出來

11、可能有些不自然，那么作為演員就應(yīng)該在與導(dǎo)演溝通后轉(zhuǎn)換成自己方便說出來的，合理的，符合情景的，不突兀的“話”，這樣觀眾會(huì)接受，會(huì)認(rèn)可。 </p><p>　　“聲與情，是臺(tái)詞藝術(shù)的兩大支柱。聲，是臺(tái)詞的手段和形式，離開了它，一切生動(dòng)感人的內(nèi)容將無從體現(xiàn)；情，是臺(tái)詞的內(nèi)容和生命?！盵6]其實(shí)無論普通話說得多么字正腔圓，放在劇本中如果沒有感情觀眾還是不會(huì)買賬的，但是當(dāng)加入感情之后，不管是怎樣的聲音，只要是真情實(shí)感，從內(nèi)

12、心有感而發(fā)，是站在人物的角度，只要這一切是真實(shí)的，那就會(huì)觸動(dòng)觀眾。 </p><p>　?。ㄈ┡_(tái)詞要有特點(diǎn) </p><p>　　演員說臺(tái)詞不是播音員播新聞稿件，是不同的人物在特定的環(huán)境下表達(dá)自己的態(tài)度和看法，臺(tái)詞在有情感和真實(shí)的情況之下，要避免用相同的，固定的方式詮釋?！皯?yīng)該根據(jù)劇本提供的一切條件，進(jìn)行人物的再創(chuàng)造，講出具有個(gè)性化的言語。”[7] </p><p&g

13、t;　　有很多的劇本會(huì)對(duì)這個(gè)角色身份有一個(gè)大概的定位，比如是老師、警察或者是貴婦人，那么在演員定位角色最開始的時(shí)候，在心里必須有這樣的想法：這個(gè)角色是中國的還是外國的，是多大年齡段的，身份是什么那他或她該會(huì)怎么說。如果是老師或者警察，他會(huì)有一種怎樣的職業(yè)習(xí)慣，當(dāng)他的話從嘴里一說出來，觀眾會(huì)是非常認(rèn)可的，至少認(rèn)為這個(gè)角色和他的話是匹配的。那么在塑造這樣的角色時(shí)，我們決不能用自己已經(jīng)習(xí)慣的或者固定了的言語去表達(dá)或代替各種人物的言語特點(diǎn)。這就

14、要求在一定的局限性下，努力地向角色靠攏，努力地讓角色有個(gè)性有特點(diǎn)，不是千篇一律，不是生搬硬套。 　　二、演員進(jìn)行人物角色語言塑造前的準(zhǔn)備工作 </p><p>　　（一）了解劇本，給角色定位 </p><p>　　劇本有很多的角色，每個(gè)角色都有他存在的意義，一部傳統(tǒng)話劇差不多兩到三個(gè)小時(shí)，必然不可能像書一樣面面俱到，那么他的出場一定在劇本當(dāng)中起到了作用，所以在眾多角色中給自己的角色尋找定

15、位就顯得至關(guān)重要。 </p><p>　　給角色找定位就是指這個(gè)角色是在劇本中起到了怎樣的作用，他是怎樣的人，一個(gè)多大年齡段的人，什么職業(yè)，什么性格特點(diǎn)，他在劇本當(dāng)中經(jīng)歷過哪些事情，而對(duì)于這些事情他又有怎么的對(duì)付手段和方式。通過角色將要說的臺(tái)詞就可以判斷出所有關(guān)于這個(gè)人物的故事，當(dāng)然還離不開對(duì)于整個(gè)劇本的把握和認(rèn)知，以及編劇創(chuàng)作劇本時(shí)的背景資料。 </p><p>　　對(duì)角色有了定位后，演

16、員就可以開始分析每句臺(tái)詞的用意和這些臺(tái)詞的重點(diǎn)。根據(jù)說這些話時(shí)規(guī)定情境和對(duì)對(duì)手的分析后，這些臺(tái)詞就有了說出來的理由。所以演員分析臺(tái)詞也是在塑造人物之前最需要做的事情。 </p><p>　　（二）剖析劇本人物把握角色性格特征 </p><p>　　當(dāng)演員給自己的角色定了位之后，找到了角色在劇本中存在的意義，我們接著要做的就是從頭至尾來分析人物。 </p><p>　

17、　掌握人物角色特點(diǎn)之后，我們也只是把握到了人物的共性，但只有共性是創(chuàng)造不出藝術(shù)形象的，共性是離不開個(gè)性的，二者相輔相成?！肮残栽⒂趥€(gè)性之中，是通過具體的生動(dòng)的個(gè)性來體現(xiàn)的?！盵8]創(chuàng)造人物形象，更重要的就是在于刻畫人物的個(gè)性。 </p><p>　　比如田漢先生的獨(dú)幕劇作品《南歸》中正明的角色，他是一個(gè)很樸實(shí)的少年形象，劇本一開始李正明拎著魚來孝敬母親，母親很開心，李正明跟她提到把春兒許配給自己時(shí)，母親有了一個(gè)很

18、明顯的心理活動(dòng)，她沒有想過，只把他當(dāng)作春兒的弟弟，一個(gè)孝順的孩子而已。而李正明看到春兒的母親沒有什么明顯的反駁的意思，所以狀態(tài)一直是試探的，而且內(nèi)心緊張，有些害羞，但說到“我家里有幾畝好地還有一點(diǎn)點(diǎn)坡地，我會(huì)干活從不偷懶，家里離得這樣近，還有什么不好呢？”的時(shí)候他應(yīng)該是想急于證明自己，想讓母親覺得我真的很適合做您的女婿。那么他的這一段臺(tái)詞，語速要加快，因?yàn)槿宋飪?nèi)心非常緊張，而且急于表現(xiàn) </p><p>　　自己

19、，說到最后語氣應(yīng)該發(fā)生變化，是試探性的，看看春兒的母親有沒有因?yàn)樽约赫f這么多態(tài)度發(fā)生什么變化。而母親也感覺到這個(gè)孩子和春兒其實(shí)這么合適，這個(gè)孩子這么踏實(shí)，比起成天在外流浪的辛先生可好多了，當(dāng)母親心理發(fā)生變化，她的情緒和態(tài)度還有語氣也就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化?？吹酱簝耗赣H有了一絲猶豫，李正明不管三七二十一，跪在地上說“您就是我的娘了，春兒姐沒爹我沒娘，這樣一來彼此都有了，娘！娘！娘……”演員在說這句臺(tái)詞時(shí)，應(yīng)該是激動(dòng)的，一跪下，就跟發(fā)誓一樣，語

20、氣是堅(jiān)定的，語氣要熱烈。后來看到春兒，他很害羞，每一次喊“春兒姐”都是激動(dòng)的害羞的。從上面的例子就可看出來，分析人物內(nèi)心、把握人物的特點(diǎn)、確定說話時(shí)的語言環(huán)境是非常重要的，沒有這些內(nèi)容的提供，演員的臺(tái)詞就不可能把握到位。 </p><p>　?。ㄈ┓治霾l(fā)現(xiàn)人物角色臺(tái)詞的潛臺(tái)詞 </p><p>　　語言是與形象的思想、任務(wù)、動(dòng)作、規(guī)定情境密切聯(lián)系在一起的，因此，只有經(jīng)過復(fù)雜的創(chuàng)作準(zhǔn)備工

21、作，演員才能掌握好活的語言，才能運(yùn)用真實(shí)的、準(zhǔn)確的、形象的、性格的語言動(dòng)作來體現(xiàn)作品的思想，塑造活生生的人物形象。角色的臺(tái)詞來源于作者，而潛臺(tái)詞則來源于演員。潛臺(tái)詞即潛藏在臺(tái)詞的背后，能夠真正反映臺(tái)詞的思想實(shí)質(zhì)，揭示人物要說而沒有說的內(nèi)心語言和思想。[9]演員創(chuàng)造角色時(shí)，必須挖掘出作者臺(tái)詞字里行間的深邃意圖，通過創(chuàng)造性地處理人物語言，把臺(tái)詞表面意思之外的深層含義揭示出來，體現(xiàn)出來。 </p><p>　　還是以《

22、南歸》為例，《南歸》中母親的一些臺(tái)詞就是一語雙關(guān)有很明顯的潛臺(tái)詞，辛先生在沒有預(yù)料的情況下回來了，母親跟他說“我們屋后面新栽的幾棵桃樹今年也開得好極了，早來幾十天你還可以看得到，來晚了真是可惜”，母親這句話的意思是在隱晦地表達(dá)――其實(shí)你真的來晚了，我已經(jīng)把春兒許配給別人了。在處理這句話時(shí)，母親應(yīng)該是憂心忡忡的，她不知道該怎么跟辛先生解釋，只是希望辛先生可以通過這“不正?！钡脑捳Z理解出她的意思來，但是辛先生沉浸在重逢的喜悅里，根本沒有發(fā)現(xiàn)

23、母親的言外之意。再比如辛先生離別時(shí)的一大段獨(dú)白臺(tái)詞“……我是為著追尋溫暖到南方來的，我來遲了，花落了，春去了……”辛先生知道他來遲了，準(zhǔn)備再次去流浪，這句臺(tái)詞直接反映了他臨別時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的想法。春兒在他的心里一直存在著，來到南方不是為了溫度的溫暖，而是把春兒當(dāng)成他經(jīng)歷了那么多悲慘事情之后的一個(gè)歸宿，桃花落了，來遲了，春姑娘嫁人了，春天快要過去了，春姑娘也要嫁人了。 </p><p>　?。ㄋ模┲匦卵凶x劇本臺(tái)詞，從

24、整體感受人物 </p><p>　　臺(tái)詞是幫助演員來塑造人物的，說出來的話必須是人物的話，在分析和討論的過程中，我們可能會(huì)忘記人物角色本身是一個(gè)怎樣的形象，他的話又是怎樣的話，那么我們在分析結(jié)束后，重新研讀劇本后還會(huì)更深層次地理解整個(gè)作品，也會(huì)理解每一個(gè)人物形象和每一句臺(tái)詞。比如《南歸》母親這個(gè)角色，從一開始正明的上場送魚是開心的，到后面誤以為春兒同意了李正明的想法，決定和他結(jié)婚時(shí)的欣慰，再到辛先生突然回來的詫異

25、，?有試圖說服辛先生不要難過自己也真的是無心之舉，在中間不知如何解釋的糾結(jié)以及與辛先生對(duì)視的尷尬……從劇本的開頭到結(jié)束，這個(gè)人物情緒是一直在變化的，在重新研讀劇本時(shí)我們可以抓住很多細(xì)節(jié)的部分，就是這個(gè)人物在什么時(shí)候開始內(nèi)心有了一點(diǎn)點(diǎn)的變化，在這個(gè)變化之下又是通過怎樣的內(nèi)心激烈活動(dòng)之后發(fā)出這樣那樣的感嘆。 </p><p>　　三、演員正確把握臺(tái)詞對(duì)于成功塑造人物形象的重要性 </p><p&g

26、t;　　掌握臺(tái)詞的規(guī)律及其種種表達(dá)的手段，不僅僅是為了提高語言的表現(xiàn)技巧，更重要的是要完成人物性格化的創(chuàng)造，“也就是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切手段，運(yùn)用各種技巧，在舞臺(tái)上塑造出真實(shí)動(dòng)人、鮮明獨(dú)特的人物性格，塑造典型環(huán)境中的典型人物，這既是話劇表演藝術(shù)的最終任務(wù)，也是話劇臺(tái)詞藝術(shù)的最終任務(wù)?！盵10] 　　比如前不久上演的話劇《一個(gè)陌生女人的來信》，完成這出戲的是三個(gè)即將畢業(yè)的語言方向的研究生師姐，在這個(gè)作品里，有大量的肢體活動(dòng)和臺(tái)詞，而臺(tái)詞也大

27、部分是演員自己在舞臺(tái)上完成的獨(dú)白。這出戲給人留下了很深刻的印象，因?yàn)槿齻€(gè)非演員專業(yè)的學(xué)生來完成這樣一個(gè)劇本是非常有難度的，而且這里面有大量的臺(tái)詞支撐，這部話劇就很好地體現(xiàn)了靠臺(tái)詞來豐富人物和刻畫人物。三個(gè)師姐分別詮釋了這個(gè)女人的三個(gè)年齡段，12歲左右、18歲左右和25歲左右，她們抓住了各個(gè)年齡段非常準(zhǔn)確的特點(diǎn)，12歲說話，可能還有一些娃娃音是個(gè)孩子，第一次看到R先生，初戀在孩子身上發(fā)生了，她的憧憬俏皮，在自己屋子里回憶愛情的時(shí)候，她是激

28、動(dòng)的，說臺(tái)詞時(shí)，會(huì)不自覺地加快語速，語氣中帶著好奇與希望感。和這個(gè)年齡段有很大對(duì)比的是她最后的一個(gè)年齡段，在這個(gè)年齡段的她已經(jīng)和</p><p>　　跳出這個(gè)例子來說，臺(tái)詞藝術(shù)是值得人細(xì)細(xì)研究的，成功的話劇離不開演員的人物塑造，一個(gè)人物角色也離不開他本身的語言，所以，當(dāng)演員在舞臺(tái)上不會(huì)說話時(shí)是多么的恐怖，而這個(gè)人物的塑造也是失敗的。 </p><p>　　當(dāng)然判斷一個(gè)話劇演員臺(tái)詞的優(yōu)劣與高

29、低，不是看他掌握了多少的手段和語言技巧，而是看他是否讓這個(gè)書面的人物有了豐富的性格和在劇本中這個(gè)人物是否飽滿。再標(biāo)準(zhǔn)的普通話沒有情感都只是文字，只有有了真實(shí)情感的語言通過略有技巧的語言說出來的時(shí)候，這才能體現(xiàn)在舞臺(tái)藝術(shù)中角色臺(tái)詞本身的價(jià)值。 </p><p><b>　　四、結(jié)語 </b></p><p>　　本文從話劇對(duì)于臺(tái)詞的要求、演員進(jìn)行人物語言形象塑造前的準(zhǔn)備

30、工作、演員正確把握臺(tái)詞對(duì)于成功塑造人物形象的重要性幾個(gè)方面講述了話劇演員如何進(jìn)行語言塑造。在進(jìn)行語言塑造時(shí)我們不僅要分析劇本分析人物，還要合理地把握人物感受人物，分析人物的潛臺(tái)詞，表達(dá)具有個(gè)性的內(nèi)心語言。本文還以獨(dú)幕劇《南歸》部分角色為例，講述如何貼切地把握人物本身該說的話。本文只是從個(gè)人視角總結(jié)歸納出其中的幾種，不妥之處，請您指正！ </p><p><b>　　參考文獻(xiàn)： </b><

31、;/p><p>　　[1]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2012-09第二版第123頁. </p><p>　　[2]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第9頁. </p><p>　　[3]吳戈著.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2012-09第二版第124頁. </p><p>　　[4]郭

32、溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第4頁. </p><p>　　[5]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第4頁. </p><p>　　[6]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第5頁. </p><p>　　[7]郭溥??著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出

33、版社，1982-04第一版第7頁. </p><p>　　[8]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第190頁. </p><p>　　[9]汪克敏著.表演藝術(shù)語言對(duì)白訓(xùn)練[M].云南科技出版社，2012-07第一版第34頁. </p><p>　　[10]郭溥瀾著.話劇臺(tái)詞藝術(shù)教程[M].中國戲劇出版社，1982-04第一版第18