藝術(shù)的終極指向——人性復(fù)歸.pdf

1、我們所處的時代：后現(xiàn)代。后現(xiàn)代主義其顯著表征即視覺文化。消費(fèi)者借助視覺技術(shù)尋求信息、意義或愉悅，其視覺經(jīng)驗(yàn)得到前所未有的提升或豐富。而藝術(shù)所能提供的信息及產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)，其量甚少，其經(jīng)典高貴地位正被來自攝影、電影、網(wǎng)絡(luò)、廣告等媒介不斷沖擊減弱，由此看來似乎藝術(shù)的功能所剩無幾。于是乎，一連串對藝術(shù)發(fā)難的問題接踵而至：在這后歷史時期，人們還需要藝術(shù)嗎？藝術(shù)在今天還能帶給我們什么？藝術(shù)還能走多遠(yuǎn)？沿著這些問題沉思冥想，一隱伏于人類世象深處的根

2、本性問題浮出水面：人類生活于其間的現(xiàn)實(shí)世界是永恒的生成變化，這個世界對人來說殘酷而無意義，因而作為社會存在的人性，無法得以自然呈現(xiàn)。那么，有沒有辦法使人既置身于社會文化秩序中同時又構(gòu)成對這種秩序的某種超脫讓性靈回復(fù)到自然之道呢？有，這就是藝術(shù)！ 本文將以藝術(shù)的終極指向——人性復(fù)歸為始發(fā)和歸宿點(diǎn)，通過對傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)功能變遷的細(xì)致探討，以期為后歷史性藝術(shù)的重建更重要的是為人性返真提供一個可能性。 先將藝術(shù)分為傳統(tǒng)美術(shù)和

3、現(xiàn)代藝術(shù)兩大塊，后擇其各自典型個案：中國文人山水畫及西方現(xiàn)代藝術(shù)作透析點(diǎn)，以點(diǎn)及面地進(jìn)行歸納、分析、論證藝術(shù)終極指向。 傳統(tǒng)美術(shù)的中國文人山水畫，由于中國特殊的社會制度所形成的不同審美意識決定，其自始就絕非一般意義上的自然風(fēng)景而是畫家心宇中的縮影，追求的是“天人合一”，“天人無際”的審美境界。中國文人山水畫是個體內(nèi)在生命意識覺醒的集中體現(xiàn)的藝術(shù)體系，故而擇其為典型。從三方面探討傳統(tǒng)文人畫終極指向。 其一：從文人畫前身山水

4、畫產(chǎn)生三大因素看。1.審美意識的發(fā)展，繪畫題材擴(kuò)大，使山水成為畫家們表現(xiàn)的對象。魏晉南北朝時期，中國結(jié)束了自漢以來思想上獨(dú)尊儒術(shù)的局面，這是精神上極大解放，人格思想自由時期，亦是富有藝術(shù)創(chuàng)作精神的時期；2.魏晉人們對山水審美旨向發(fā)生新變化，人與自然的融合，對山水美的追求，寄情于山水的觀念激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作熱情，促使山水畫的興起；3.崇尚老莊哲學(xué)的清淡玄學(xué)風(fēng)氣的興起，深刻影響山水畫形成。東漢末年，封建專制對文人的內(nèi)在本性鉗制，此時士大夫、地主

5、重新發(fā)現(xiàn)老莊哲學(xué)并以其為內(nèi)在精神支柱，士大夫階層的道統(tǒng)理想，便由群體自覺轉(zhuǎn)向個體自覺——個體內(nèi)在生命意識覺醒。中國山水畫自始是一種“意境中的山水”，是士大夫復(fù)歸自然的無限象征。 其二：從文人畫三大特點(diǎn)看。1.強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)化，使作品的文學(xué)趣味加強(qiáng)，此時以“意興”為指導(dǎo)思想的繪畫逐漸擺脫“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)功能；2.強(qiáng)調(diào)筆墨的突出和以書入畫，中國文人畫的“語言”是為了提升心靈；3.畫上題詩，詩畫相融，精神和藝術(shù)都進(jìn)入大和諧境界

6、。 其三：從代表人物及作品看。1.黃公望的山水畫平淡簡遠(yuǎn)，表達(dá)出避世隱逸幽然的處世態(tài)度，他將山水畫作為精神和情感的歸宿及依托；2.倪瓚的畫冰、凈、清、寒、瘦、情達(dá)天人境界，正是他傲慢而苦悶，孤獨(dú)而冷淡的心境寫照。 綜上得出傳統(tǒng)美術(shù)終極指向——人性復(fù)歸。 以藝術(shù)中個體生命意識覺醒程度為參照，現(xiàn)代藝術(shù)中的西方藝術(shù)，19世紀(jì)后在外因、內(nèi)因雙向結(jié)合下，揚(yáng)棄傳統(tǒng)模仿觀念，代之以表達(dá)個人主觀精神的觀念，隨后各種觀點(diǎn)、潮流噴涌

7、而出，通過現(xiàn)代藝術(shù)四步自身進(jìn)程藝術(shù)正走進(jìn)生活，個體生命意識覺醒轉(zhuǎn)向群體生命意識覺醒，故擇其為典型。將西方現(xiàn)藝術(shù)按時間段劃分為20世紀(jì)上半葉和下半葉進(jìn)行探討藝術(shù)終極指向： 其一：20世紀(jì)上半葉，西方藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)理性精神，揚(yáng)棄模仿論，重樹新藝術(shù)觀，在語言及表現(xiàn)手法進(jìn)行大膽探索。1.從藝術(shù)觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變看。從模仿再現(xiàn)走向主觀精神表達(dá)：在照像術(shù)的產(chǎn)生及普及、東方藝術(shù)和文化、科技發(fā)展、哲思影響下摒棄傳統(tǒng)美術(shù)功能，開始關(guān)注人的內(nèi)心世界，認(rèn)識到

8、藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)揭示人的靈魂；揚(yáng)棄絕對的美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，以表現(xiàn)人的內(nèi)心世界思想指導(dǎo)下；通過丑陋、痛苦形象寫照表現(xiàn)新型人類真實(shí)一面；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能和純視覺性，以為各門類藝術(shù)應(yīng)具各自功能，美術(shù)通過色彩、線條訴諸于視覺，以此淋漓表達(dá)內(nèi)心全部感情和理智；2.從上半葉發(fā)生了藝術(shù)進(jìn)程前三步看。塞尚使畫成為自我完整的結(jié)構(gòu)，畫根據(jù)本身的需要建構(gòu)起來，它自己能說明問題——第一步；畢加索和康定斯基擺脫了對完整形象的依賴——第二步；達(dá)達(dá)和杜尚反對傳統(tǒng)美術(shù)中

9、的觀念，以藝術(shù)應(yīng)與人相關(guān)聯(lián)——第三步。通過一、二步的量變到三步的質(zhì)變，藝術(shù)終極指向完成了個體生命意識關(guān)照到群體生命意識憫惜蛻變。 其二：20世紀(jì)下半葉，藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫雕塑觀念徹底決裂，藝術(shù)邊界模糊給藝術(shù)家以新的自由；1.從藝術(shù)走向過程和生活兩大趨式看：藝術(shù)走向過程是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，現(xiàn)代藝術(shù)啟示人們?nèi)ンw味生存過程的美好；藝術(shù)是生活本身觀點(diǎn)盛行，人們在生活中得到許多感受，并把這種感受轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人創(chuàng)造，人人都可以是藝術(shù)家；2.從藝術(shù)自身

10、進(jìn)程第四步看。鮑依斯把藝術(shù)變成一種社會行為制造人在現(xiàn)實(shí)生活中理解方式上的沖突，提出藝術(shù)即生活。鮑依斯的“社會雕塑”以人的藝術(shù)教育為核心，為人們的自我超越提供契機(jī)，從此你所做的一切都可以是藝術(shù)，在無拘的自由狀態(tài)中，本性得以樸素對世，人性得以彰顯。 綜上得出現(xiàn)代藝術(shù)終極指向——人性復(fù)歸。 結(jié)論：通過對傳統(tǒng)美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的典型案例分析，我們看到藝術(shù)本質(zhì)不斷演化，藝術(shù)功能也隨之轉(zhuǎn)換，而變中不變?nèi)詾榻K極指向——人性復(fù)歸。