“忠實”還是“創(chuàng)造”——從解釋學(xué)角度對音樂表演本質(zhì)的思考.pdf

1、音樂是一種需要表演的藝術(shù)，作曲家創(chuàng)作出的音樂作品必須由表演者進(jìn)行演繹后才能供人欣賞并實現(xiàn)其審美價值。因此，音樂表演是一個十分重要的環(huán)節(jié)。自從音樂創(chuàng)作與音樂表演有了明確的分工以后，兩者之間的關(guān)系就始終是受到人們關(guān)注的重要問題。對此，歷史上曾有過兩種不同的觀點，一種認(rèn)為音樂表演就是要完全忠實于作曲家的原意，一切要以正確表達(dá)出作曲家意圖和作品意義為標(biāo)準(zhǔn)；另一種看法則認(rèn)為，作曲家的意圖不可知，一個音樂作品根本沒有一種符合作曲家意圖的所謂正確的演

2、奏，表演者可以自由發(fā)揮自己的主動性與創(chuàng)造性。第一種觀點在表演者和音樂作品的關(guān)系上強(qiáng)調(diào)了對音樂作品的忠實性，第二種觀點則強(qiáng)調(diào)了表演者所發(fā)揮的創(chuàng)造性。那么，音樂表演究竟是應(yīng)該忠實于作曲家所表達(dá)的原意，還是應(yīng)聽從于表演者自己的個性創(chuàng)造呢？本文將從解釋學(xué)（解釋學(xué)是西方一門具有悠久歷史的關(guān)于理解和解釋的學(xué)說）的一場論戰(zhàn)中尋求啟示，試圖以解釋學(xué)的角度為音樂表演中的“忠實觀”和“創(chuàng)造觀”1尋找各自的理論支持，并評判各自的優(yōu)缺點。
　　伽達(dá)默爾（

3、Hans-Georg Gadamer，1900-2002）給“理解”賦予了動態(tài)的特征，被理解物在歷史的長河中捉摸不定，“理解的歷史性”的觀點為“創(chuàng)造觀”提供了前提，然而他的理論中出現(xiàn)了相對主義的論調(diào)，這也給“創(chuàng)造觀”的倡導(dǎo)者提出了警示:解釋不能失去標(biāo)準(zhǔn)。伽達(dá)默爾的相對主義傾向很快招來了眾多批評，赫施（Eric Donald Hirsch，1928—）就是其中最激烈的一位。在《解釋的有效性》一書中，赫施針鋒相對地提出了捍衛(wèi)本文作者原意的主

4、張。他區(qū)分了“含義”與“意義”的不同，堅持認(rèn)為文本的“含義”是確定的、不變的，發(fā)生變化的只是文本的“意義”，解釋的有效性依賴于對作者意圖的正確揭示。赫施的觀點使音樂表演中的“忠實觀”找到了堅實的理論基礎(chǔ)，但是詮釋者猜測的“含義”與真實的“含義”之間無法測量的距離又使赫施的客觀主義陷入了困境，“忠實觀”所期待的完全復(fù)制原作的想法也成了空想。當(dāng)我們無法否定“含義”的存在，又認(rèn)識到每個表演者所具有各自“視域”的時候，筆者發(fā)現(xiàn)，音樂表演中的“忠

5、實觀”和“創(chuàng)造觀”之間在具體的表演實踐活動中并不存在本質(zhì)的分歧，在表演活動中，表演者要盡可能地忠實于原作，同時又需要充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。音樂表演是忠實與創(chuàng)造的統(tǒng)一。
　　本文共分為五個部分。
　　第一部分為緒論。主要論述了本課題的研究意義、研究現(xiàn)狀以及本文的研究思路與方法。第二部分首先概述了音樂表演理論中的兩種觀點“忠實觀”和“創(chuàng)造觀”，分析了雙方各自的論點，然后簡述了歷史上出現(xiàn)的幾種音樂表演流派，他們的主張分別傾向于“忠

6、實觀”和“創(chuàng)造觀”的觀點。第三部分主要用伽達(dá)默爾和赫施的解釋學(xué)理論對“忠實觀”和“創(chuàng)造觀”的優(yōu)缺點進(jìn)行分析評判，尋找音樂表演中兩種觀點的理論支持。第四部分指出音樂表演中忠實和創(chuàng)造是融為一體的，忠實是表演者的天職，但完全忠實不可能達(dá)到；創(chuàng)造是音樂表演的生命，但隨意的創(chuàng)造是無效的，忠實和創(chuàng)造的完美統(tǒng)一是音樂表演的最佳境界。兩者統(tǒng)一的重要途徑是表演者與音樂作品與作曲者的充分“對話”，相互融合。第五部分為結(jié)語，對全文作出一個總結(jié)。
　　本