淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征

1、淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征賦格》創(chuàng)作特征內(nèi)容摘要：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀(jì)的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個保守主義者。從古代到20世紀(jì)各個時代的音樂寫作技法都是他獨特音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎(chǔ)。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結(jié)合的獨特個性。關(guān)鍵詞：賦格曲中古調(diào)式雙重卡農(nóng)前奏曲主調(diào)手法在音樂發(fā)展的漫漫長河中，因為歷經(jīng)了帕勒斯特里那、巴赫、貝多

2、芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與發(fā)展，使得復(fù)調(diào)藝術(shù)具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時期，主調(diào)音樂逐漸代替了復(fù)調(diào)音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進(jìn)入20世紀(jì)以來，西方音樂發(fā)生了巨大的變化，一個以三和弦為音響結(jié)構(gòu)原則，以不協(xié)和對協(xié)和依賴為進(jìn)行規(guī)律的時期已經(jīng)過去了，取而代之的是一個以嶄新個性寫作為特征的時期接踵而至，于是乎20世紀(jì)的作曲家將眼光都轉(zhuǎn)向了沉寂多年的復(fù)調(diào)形式上來，對復(fù)調(diào)寫作以新的思維方式

3、、新的發(fā)展眼光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號，也正是在這一思潮影響下產(chǎn)生了具有時代特征與民族風(fēng)格的肖斯塔科維奇的賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運用多個中古調(diào)性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在《二十四首前奏曲與賦格》中很普遍，這是肖氏作品的風(fēng)格之一。其次，在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》中又一風(fēng)格特征是擴(kuò)大了賦格調(diào)性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性安排在

4、賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦格調(diào)性陳述和發(fā)展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一般不超出近關(guān)系調(diào)的范圍，中部大多數(shù)從調(diào)式對比的平行調(diào)開始，主題一般避免在主調(diào)上出現(xiàn)，在中部的末尾調(diào)性以出現(xiàn)下屬調(diào)居多，以求得與呈示部分的屬調(diào)取得均衡，極少出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，再現(xiàn)部絕對的調(diào)性服從，不脫離主屬調(diào)的范圍；然而肖氏的對調(diào)性運用則不同，他大大擴(kuò)展了調(diào)性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認(rèn)為它是在#f—#c—#f小調(diào)上寫成的，像是在主屬調(diào)的范圍之內(nèi)，而