【北影考研】中國當(dāng)代電影發(fā)展

1、中國當(dāng)代電影,@瘋社長 原創(chuàng),當(dāng)代電影的宏觀背景,中國電影自1905年至今經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。在這一歷程中中國電影先后經(jīng)歷了最先的萌芽與初創(chuàng)、30年代的興盛與浪潮、40年代的戰(zhàn)爭、“十七年”、慘不忍睹的“文革”、高歌猛進(jìn)的新時(shí)期、迷茫與多元的商業(yè)化浪潮。21世紀(jì)中國電影在世界電影格局中已經(jīng)占據(jù)了不可或缺的重要位置。在全球一體化的背景下，中國電影不僅要面臨美國好萊塢的強(qiáng)勢攻擊，同時(shí)還要在日韓等國電影的夾擊下尋求突破的可能。電視、

2、網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢媒體的影響，同樣對(duì)中國電影構(gòu)成了巨大的壓力。這一切，構(gòu)成了中國當(dāng)代電影獨(dú)特的社會(huì)文化語境。,第一講 經(jīng)典主題的銀幕呈現(xiàn),一 英雄與平民1 80年代末90年代初 《開天辟地》《大決戰(zhàn)》《巍巍昆侖》《開國大典》《周恩來》等影片。20世紀(jì)90年代中后期 《我的1919》《長征》《大進(jìn)軍》《紅河谷》《黃河絕戀》《橫空出世》《沖天飛豹》《緊急迫降》《孔繁森》等這些影片填補(bǔ)了主旋律電影創(chuàng)作中某些題材領(lǐng)域的“空白”，而且開

3、始追求制作上的精細(xì)，以增強(qiáng)電影的奇觀功能。,,3 平民化的英雄《離開雷鋒的日子》《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》《張思德》等二、歷史與傳奇歷史的傳奇化可以看成世紀(jì)之交電影創(chuàng)作值得關(guān)注的電影現(xiàn)象之一。如周曉文的《秦頌》、陳凱歌《荊軻刺秦王》、張藝謀的《英雄》,,三、青春與成長“成長”主題在中國電影中一直處于一種匱乏的狀態(tài)，盡管《紅衣少女》《失蹤的女中學(xué)生》《城南舊事》等影片都在不同程度上指涉了“成長”的主題，但是卻都有一種將其社會(huì)

4、化的痕跡，忽視了對(duì)于成長過程中心理的豐富性和復(fù)雜性的表現(xiàn)。他們多從成人的視角、成人的價(jià)值觀來審視、評(píng)判孩子。成長的終結(jié)也就是變成一個(gè)在現(xiàn)實(shí)規(guī)范下的成人。,,侯孝賢《童年往事》、楊德昌《牯嶺街少年殺人案》姜文《陽光燦爛的日子》王小帥《十七歲的單車》等。四、革命與愛情胡雪楊《留守女士》、管虎《頭發(fā)亂了》、婁燁《周末情人》、李欣《談情說愛》《自娛自樂》、張揚(yáng)《愛情麻辣燙》、張?jiān)段覑勰恪?、張一白《開往春天的地鐵》,,《紅色娘子軍》愛情故事

5、卻“等你等到我心痛”“千呼萬喚不出來”“落難公子中狀元，私定終身后花園”只談革命不見愛情《紅燈記》李玉和、鐵梅；發(fā)展和進(jìn)步：《小花》（妹妹找哥淚花流）《歸心似箭》,,五、功夫與俠義武俠電影作為中國一種特有的電影類型，在人物、動(dòng)作、情節(jié)上都形成了自己獨(dú)特的景觀。美麗的自然風(fēng)光、神秘莫測的禪院寺廟、高山流水、大漠荒野等。武俠電影大抵總是要通過復(fù)仇故事來表現(xiàn)匡扶正義、除暴安良、懲惡揚(yáng)善之類的社會(huì)道德主題，這種主題又是和大眾道德價(jià)值

6、觀是相互適應(yīng)的。,,《神秘的大佛》《少林寺》《黃飛鴻》《新龍門客?！贰峨p旗鎮(zhèn)刀客》《霍元甲》《醉拳》《中南海保鏢》《葉問》等,第二講 中國文化的影像表達(dá),新時(shí)期以來，尤其隨著改革開放的深入，中國電影加入了國際化的進(jìn)程，特別是20世紀(jì)80年代中期以來，以陳凱歌、張藝謀、楊德昌、李安、王家衛(wèi)、賈樟柯等為標(biāo)志的電影人，中國電影在世界國際電影節(jié)上相繼攻城拔寨。另一方面李安、徐克、周潤發(fā)、成龍、李連杰等相繼進(jìn)入好萊塢發(fā)展，在全球一體化的進(jìn)程中，中

7、國電影以其特有的文化影響表達(dá)呈現(xiàn)出一種勃勃的生命力。,,一、視覺和文化的隱喻《黃土地》《霸王別姬》“迷戀與背叛”《紅高粱》“人性的張揚(yáng)張狂，沒有規(guī)矩、沒有王法”《菊豆》“人性的扭曲和變形”前者有賊心也有賊膽，賊膽比賊心都大；后者有賊心沒賊膽《大紅燈籠高高掛》“性別較量和女性命運(yùn)”,《黃土地》,,二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突李安“父親三部曲”《推手》《喜宴》《飲食男女》幾乎都是通過家庭倫理關(guān)系、代際關(guān)系來探討中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代命運(yùn)。對(duì)于傳統(tǒng)

8、，對(duì)于傳統(tǒng)自身在現(xiàn)代社會(huì)的寂寞、尷尬，李安似乎沒有同大陸導(dǎo)演的那種切膚之痛，他更多的是以寬容、理解、認(rèn)同的方式來解決東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，并以此來弘揚(yáng)中國文化的寬厚、堅(jiān)韌和現(xiàn)代生命力。鄭曉龍《刮痧》，張揚(yáng)《洗澡》,“父親三部曲”,,第三講 革命歷史的影像記憶,一、“創(chuàng)世神話”的現(xiàn)代表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的倡導(dǎo)以及相關(guān)機(jī)構(gòu)的成立、專項(xiàng)資金的投入，促成了革命歷史題材電影創(chuàng)作的相繼問世?！堕_天辟地》《長征》《七七事變》《南京大屠殺》《重

9、慶談判》《開國大典》《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《較量》《鄧小平》《周恩來》《毛澤東和他的兒子》等締造出了一個(gè)讓人嘆為觀止的“創(chuàng)世神話”。,,二娛樂革命的大膽想象進(jìn)入20世紀(jì)90年代中后期，革命歷史題材的電影創(chuàng)作無可避免的自覺加入了商業(yè)運(yùn)作的潮流?！度珡能娪洝贰都t櫻桃》《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》《戰(zhàn)爭子午線》《集結(jié)號(hào)》《舉起手來》《鬼子來了》《斗牛》,,,第四講先鋒電影的回歸趨向,20世紀(jì)80年代中期，隨著《一個(gè)和八個(gè)》《黃

10、土地》《獵場扎撒》《盜馬賊》《喋血黑谷》等影片的出現(xiàn)，中國電影開始了一種對(duì)于影響本體意義上的探索，從而開啟了中國電影的“影像美學(xué)”時(shí)期。這一時(shí)期電影人注重電影語言的革新和歷史文化的反思，從而使得中國電影呈現(xiàn)出不同以往的先鋒特性。,,一、陳凱歌：和你在一起陳的《黃土地》橫空出世，奠定了他在中國電影“第五代”的精神領(lǐng)袖地位。隨后《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱》等影片中一以貫之的以新的視聽語言實(shí)踐著對(duì)于民族歷史文化的思考?！栋酝鮿e姬》《風(fēng)月

11、》《荊軻刺秦王》《溫柔的殺死你》《和你在一起》《無極》《梅蘭芳》,,二、張藝謀:一個(gè)都不能少《老井》第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)、第八屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)和第十一屆百花獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)，中國第一個(gè)三冠影帝?！都t高粱》38屆西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)?！队⑿邸?,三、第六代:后撤的姿態(tài)“地下電影”“獨(dú)立電影”等出現(xiàn)于90年代、脫離官方的制片體制與電影審查制度的、以個(gè)人集資或憑借歐洲文化基金會(huì)資助拍攝的影片創(chuàng)作者，張?jiān)侗本╇s種》、

12、王小帥《冬春的日子》、賈樟柯《小武》；先后與1989、1991年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的體制內(nèi)創(chuàng)作的青年導(dǎo)演，婁燁《周末情人》霍建起《那山那人 那狗》；產(chǎn)生于八九十年代之交，以北京流浪藝術(shù)家群落相關(guān)的紀(jì)錄片制作者，吳文光《流浪北京》、時(shí)間《我畢業(yè)了》,,賈樟柯《站臺(tái)》《小武》《三峽好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張?jiān)稏|宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚(yáng)《洗澡》《愛情麻辣

13、燙》、王超《安陽嬰兒》、劉冰鑒《男男女女》王全安《月蝕》、陸川《尋槍》《可可西里》。,香港電影,第一章 徘徊踏步時(shí)期的電影創(chuàng)作,1 陣痛后的電影創(chuàng)作 1976年10月“四人幫”垮臺(tái)到1978年12月中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)召開，是共和國歷史上一個(gè)短暫的徘徊踏步時(shí)期，也被稱為是“恢復(fù)時(shí)期”，是撥亂反正的年代。 1977年各制片廠共生產(chǎn)了故事片18部，1978年就翻了兩倍，有40多部影片問世（根據(jù)《當(dāng)代中國電影》的資料 中國

14、電影出版社出版 第355頁），這兩年生產(chǎn)的電影，主要就是以下三類電影：,,第一類電影，當(dāng)然也是數(shù)量最多的，是揭露“四人幫”罪行以及人民群眾和“四人幫”作斗爭的電影，完全是一種破碎心靈的哭訴，如《十月風(fēng)云》（雁翼編劇，張一導(dǎo)演）、《嚴(yán)峻的歷程》（張笑天、 侍繼余、 酈劫 編劇 蘇里、 張健佑導(dǎo)演）、《藍(lán)色的海灣》（吳蔭循 、周民震編劇 顏學(xué)恕 艾水導(dǎo)演）、《失去記憶的人》（楊時(shí)文 斯民三 周泱編劇 黃佐臨 顏碧麗導(dǎo)演）、《風(fēng)雨里程,,第二

15、類作品是革命歷史題材電影，像《大浪淘沙》（朱道南 于炳坤 伊琳編劇伊琳導(dǎo)演）、《萬水千山》（陳其通編劇 于洋導(dǎo)演）、《拔哥的故事》（謝夫民 成蔭 毛正三 馬元杰編劇 成蔭導(dǎo)演）、《大河奔流》（李凖編劇、謝鐵驪、陳懷皚導(dǎo)演）、《推進(jìn)中原》（汪遵熹 李林木 溫昭禮 編劇 張一導(dǎo)演）,,第三類作品是驚險(xiǎn)反特片，如《黑三角》（李英杰編劇 劉春霖 陳方千導(dǎo)演）、《獵字99號(hào)》（周振天 黎陽編劇 嚴(yán)寄洲導(dǎo)演）、《東港諜影》（孟森輝 周云發(fā) 陳鎮(zhèn)江

16、編劇 沈耀庭導(dǎo)演）,第二章 現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的延續(xù)和電影美學(xué)的發(fā)展,七九年的創(chuàng)新奠定了電影文化觀念轉(zhuǎn)變的最初基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1人的解放2對(duì)真實(shí)性的渴求 3對(duì)人生的熱情4電影形態(tài)的多樣性,,一、20世紀(jì)80年代中國電影的整體風(fēng)貌1、從政治視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)視角。80年代中國電影真正確立藝術(shù)視角的時(shí)期，從藝術(shù)美學(xué)的角度探討電影藝術(shù)的發(fā)展成為理論和實(shí)踐的自覺追求。在理論上，對(duì)中國電影藝術(shù)本體的確立以及80年代中后期關(guān)于中國電影民族

17、化問題的討論使得藝術(shù)成為創(chuàng)作的主導(dǎo)意識(shí)。,,中國電影的形態(tài)和藝術(shù)格局發(fā)生了變化。實(shí)踐上《天云山傳奇》《城南舊事》《黃土地》等影片無論是心理結(jié)構(gòu)、散文化結(jié)構(gòu)還是影像美學(xué)形態(tài)電影，都標(biāo)志著中國電影藝術(shù)整體視野的開拓。,,2、人情情感的復(fù)雜與反思。民族文化的傳承使中國電影對(duì)中國文化的核心內(nèi)容給予天然的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)人情情感的動(dòng)人性貫穿中國電影歷史《城南舊事》《人生》《鄉(xiāng)音》,,3、生命意義的肯定與探索。在現(xiàn)實(shí)主義的影響下中國電影進(jìn)入了自覺尋求對(duì)人

18、生價(jià)值意義的思考層面，對(duì)人性、人心、人情的關(guān)注思考超出了敘事表層，人的主題明顯體現(xiàn)，構(gòu)成中國電影整體感染力提升的基礎(chǔ)?！肚啻杭馈贰兑吧健贰东C場扎撒》等,,4、文化反思責(zé)任的增強(qiáng)。中國電影天然習(xí)染著社會(huì)文化的要求，而且時(shí)代政治文化的特點(diǎn)對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的影響重大。,,80年代早期的優(yōu)秀影片也是觸及社會(huì)焦點(diǎn)問題的影片，如《鄰居》《人到中年》等，隨著社會(huì)發(fā)展，文化反思逐漸的明顯，特別是第五代電影人在中國電影中開始了從社會(huì)文化追蹤到社會(huì)文化反思的轉(zhuǎn)化

19、。,,二、第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作1980年至1983年，是“第三代”和“第四代”導(dǎo)演共同開創(chuàng)新局面的年代。曾導(dǎo)演過《渡江偵察記》、《紅日》的湯曉丹，在1981年導(dǎo)演了《南昌起義》、1983年導(dǎo)演了《廖仲愷》；成蔭導(dǎo)演了《西安事變》；水華導(dǎo)演了《傷逝》；王炎導(dǎo)演了《許茂和他的女兒》；凌子風(fēng)導(dǎo)演了《駱駝祥子》（1982年）、《邊城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。,,謝晉的電影創(chuàng)作 新時(shí)期以來，謝晉的作品很多，而且每一部作品

20、都帶來不同程度的轟動(dòng)，《青春》（1977）、《啊，搖籃》（1979）、《天云山傳奇》（1980、第一屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片）、《牧馬人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1985年第八屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)）、《最后的貴族》（1989）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鴉片戰(zhàn)爭》，《女兒谷》等，從中可以看出謝晉導(dǎo)演旺盛的創(chuàng)作生命力。,,三、第四代導(dǎo)演創(chuàng)作1

21、寫實(shí)傳統(tǒng)和平民意識(shí)2視聽語言上的特點(diǎn)3敘事方式4人道主義理想和對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切,,吳貽弓的《城南舊事》 、黃蜀芹的《人鬼情》 、張暖忻的《沙鷗》 《青春祭》、胡柄榴 《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》三部曲 、吳天明 《人生》 《老井》、顏學(xué)恕 《野山》 、鄭洞天《鄰居》、謝飛《湘女瀟瀟》《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等,,四、第五代電影人的創(chuàng)作。 張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》、陳凱歌《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》、田壯壯《盜馬賊》、黃

22、建新《黑炮事件》《輪回》《背靠背、臉對(duì)臉》、吳子?！多┭诠取贰锻礴姟?、張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》以及何群、寧贏、劉苗苗、夏剛、李少紅、孫周、周曉文等,第三章 20世紀(jì)90年代的多元化發(fā)展,90年代中國電影的變化就在五色斑斕的改革背景下眼花繚亂，包括發(fā)行制片方式的改革，合作制片的時(shí)興，國外大片引進(jìn)的沖擊，院線制與宣傳操作方式的形成，都成為中國電影應(yīng)接不暇的一次次沖擊。這一時(shí)期，涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔

23、期、買斷、明星、盜版等等。,,90年代中國電影呈現(xiàn)復(fù)雜多樣狀態(tài)，原生態(tài)現(xiàn)實(shí)展示、主流形態(tài)強(qiáng)化、新生代電影反叛傳統(tǒng)，造就電影激情的消退和現(xiàn)實(shí)主義的樸質(zhì)化現(xiàn)象。,,首先，現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)為時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛繁嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示成為電影人看待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。《背對(duì)背，臉對(duì)臉》《埋伏》《民警故事》《有話好好說》《沒事偷著樂》等；其次，主流形態(tài)電影更為自覺并更有規(guī)模的倡導(dǎo)創(chuàng)作。再次，新生代導(dǎo)演的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)入正規(guī)化創(chuàng)作。,,第六代:

24、后撤的姿態(tài)“地下電影”“獨(dú)立電影”等出現(xiàn)于90年代、脫離官方的制片體制與電影審查制度的、以個(gè)人集資或憑借歐洲文化基金會(huì)資助拍攝的影片創(chuàng)作者，張?jiān)侗本╇s種》、王小帥《冬春的日子》、賈樟柯《小武》；先后與1989、1991年畢業(yè)于北京電影學(xué)院的體制內(nèi)創(chuàng)作的青年導(dǎo)演，婁燁《周末情人》霍建起《那山那人 那狗》；產(chǎn)生于八九十年代之交，以北京流浪藝術(shù)家群落相關(guān)的紀(jì)錄片制作者，吳文光《流浪北京》、時(shí)間《我畢業(yè)了》,,賈樟柯《站臺(tái)》《小武》《三峽

25、好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張?jiān)稏|宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚(yáng)《洗澡》《愛情麻辣燙》、王超《安陽嬰兒》、劉冰鑒《男男女女》王全安《月蝕》、陸川《尋槍》《可可西里》。,第四章 香港電影（1979至今）,70年代末期香港電影在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。一、多元化創(chuàng)作時(shí)期（79—97）香港電影新浪潮1979年，章國明、徐克、許鞍華、翁維銓分別推出電影《點(diǎn)指

26、乒乓》《蝶變》《瘋劫》和《行規(guī)》，以未來主義武俠片、懸念推理片、警匪片、幫派片等豐富的類型樣式和全新的視聽風(fēng)格震撼了整個(gè)香港電影界，以此四部作品為標(biāo)志，香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)正式誕生。,香港電影,,隨后，一大批導(dǎo)演相繼崛起，梁智普的《跳灰》嚴(yán)浩的《咖喱啡》譚家明《名劍》方育平的《父子情》等， 雖然新浪潮運(yùn)動(dòng)在80年代中期就基本上結(jié)束了，但是對(duì)于以后的香港電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。,,吳宇森、林嶺東、杜琪峰、關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)等眾多導(dǎo)演

27、創(chuàng)作出《英雄本色》《阮玲玉》《胭脂扣》《春光乍泄》等優(yōu)秀作品。二、新時(shí)期（97年至今）1進(jìn)軍國際影壇2本土電影發(fā)展 90年代中期后，香港電影在變化中發(fā)展。王晶等人推出《古惑仔》系列，“賭片”系列等。2002年劉偉強(qiáng)創(chuàng)作《無間道》取得不俗成績。杜琪峰、韋家輝等人以全新的理念大膽改造槍戰(zhàn)、警匪、黑幫等類型片。另外《香港有個(gè)好萊塢》《榴蓮飄飄》《香港制造》等低成本獨(dú)立制作影片也引人注目。,第五章 臺(tái)灣電影(79年至今）,一、

28、臺(tái)灣新電影 80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)，開山之作是《光陰的故事》。1982年，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《光陰的故事》標(biāo)志著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的誕生。之后《看海的日子》《兒子的大玩偶》《風(fēng)柜來的人》《玉卿嫂》《小爸爸的天空》等優(yōu)秀作品共同掀起了臺(tái)灣新電影的浪潮,,它們繼承了以前的寫實(shí)主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但在敘事方面進(jìn)行了大膽的突破。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)四個(gè)最重要的代表人物是侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅。,,二90年代后的臺(tái)灣電影 9