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1、中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)教案(上)第一節(jié)中國(guó)山水畫(huà)源流一、教學(xué)目的:通過(guò)了解中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展史,使學(xué)生對(duì)山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史中的重要地位有所感悟,體會(huì)山水畫(huà)悠久的歷史,中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術(shù)追求,以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫(huà)家,創(chuàng)造的難以數(shù)計(jì)的輝煌燦爛的藝術(shù)珍品,積累的無(wú)比豐富的創(chuàng)作理論和技法。二、教學(xué)內(nèi)容:山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占有極其重要的地位,并在東方繪畫(huà)中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載,早在兩千多年以前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,山水畫(huà)
2、就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫(huà)上。從北魏壁畫(huà)和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》,《洛神賦圖》來(lái)看,這時(shí)期的山水畫(huà)只是作為人物畫(huà)的背景,山水畫(huà)的技法還比較簡(jiǎn)單粗拙,往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的:“其畫(huà)山水,則群峰之勢(shì),若細(xì)飾犀櫛,列植之狀,則若伸臂布指。”可見(jiàn)這時(shí)期的山水畫(huà)還很不成熟,是中國(guó)山水畫(huà)形成的孕育期。中國(guó)山水畫(huà),經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端,歷南北朝至隋唐,才逐漸擺脫作為人物畫(huà)的背景,而發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。傳為隋展子虔的《游春
3、圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫(huà)真跡,畫(huà)中人物只不過(guò)是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法,開(kāi)青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)的形成和進(jìn)步。到了唐代,由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá),社會(huì)的安定,以及宗教繪畫(huà)的世俗化,中國(guó)山水畫(huà)走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時(shí)期,因而有各種風(fēng)格競(jìng)相出現(xiàn)的局面??偟恼f(shuō)來(lái),唐代山水畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了兩大流派:一派是青綠山水,它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法,發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格,此即后世所稱(chēng)的“北宗山水”,它以李思
4、訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》,畫(huà)以勾勒廓填為主,山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫(huà)。“李思訓(xùn)數(shù)月之功,吳道子一日之跡,皆極其妙?!笨梢?jiàn)吳道子獨(dú)到的奔放筆法,超妙出群。從另一角度看,畫(huà)家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫(huà)之內(nèi),突破時(shí)空限制,得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受,這種能力的具備,本身就是山水畫(huà)成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變,始于吳,成
5、于二李”的結(jié)論。這個(gè)“變”,標(biāo)志著山水畫(huà)已進(jìn)入成熟期。繼吳而起,王維是在唐代山水畫(huà)發(fā)展中占有重要地位的畫(huà)家。他是著名的抒情詩(shī)人,由于政治上的挫折,他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫(huà),描繪富于詩(shī)意的田園景色,融詩(shī)、畫(huà)為一體,開(kāi)始了中國(guó)繪畫(huà)的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來(lái)看,山石畫(huà)法已有渲染,尚無(wú)明顯皴法。唐代另一位山水畫(huà)家張?jiān)?,其作品已失傳,他的著名論點(diǎn)“外師造化,中得心源”卻流傳至今,總括了古代繪畫(huà)創(chuàng)作方
6、面的最根本原則,言簡(jiǎn)意賅地闡明了中國(guó)畫(huà)的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法,把線擴(kuò)展到面,以墨代彩,突出了墨色的作用,使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展,行筆也有了新的變化,大大豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。這一流派,后世稱(chēng)為“南宗山水”,吳道子后來(lái)以人物畫(huà)而著稱(chēng),王維則被奉為南宗畫(huà)的始祖。但從內(nèi)容上看,卻日益空泛,畫(huà)家趨向于摹仿古人筆墨,因襲成風(fēng),有創(chuàng)造性的不多。明代前期,以戴進(jìn)為代表的浙派勢(shì)力最大,繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫(huà)風(fēng)而無(wú)所創(chuàng)新;明代中期,以
7、沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門(mén)畫(huà)派,統(tǒng)領(lǐng)山水畫(huà)壇,上師董源、巨然,下接“元四家”的衣缽,所畫(huà)姑蘇山水,一派古風(fēng),特別到了明代晚期,經(jīng)董其昌等人從理論到實(shí)踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古,以臨摹前人為能事,中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及,直到清初的四王(王暈、王時(shí)敏、王鑒、王原祁)也都是如此,“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊,但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗(yàn)心得,對(duì)于繪畫(huà)遺產(chǎn)的整理與研究,不能說(shuō)是毫無(wú)
8、貢獻(xiàn)。值得一提的是清初以“四畫(huà)僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫(huà)家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地,一掃臨古之風(fēng),而開(kāi)創(chuàng)寫(xiě)生之新徑。他們不拘一格的畫(huà)風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰他們強(qiáng)烈的個(gè)性及其精深理論,對(duì)近代畫(huà)壇影響極大。特別是石濤,既采前人之長(zhǎng),又寫(xiě)生活之真,畫(huà)了許多與眾不同的山水畫(huà)。他在所著的《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中,提出“太古無(wú)法”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“借古開(kāi)今”、“一畫(huà)”說(shuō)、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見(jiàn),有力地沖擊了幾百年山
9、水畫(huà)壇的沉悶氣氛,別開(kāi)一條新路。近代山水畫(huà)壇,北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫(huà)家,如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等,都曾作過(guò)程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就,更為眾人所熟知。這三位山水畫(huà)家都是博學(xué)藝高而有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。黃畫(huà)筆辣墨厚,傅畫(huà)一派新趣,他們的作品不脛而走,四海同贊。而齊白石所作山水雖不多,但構(gòu)圖筆墨異常洗練,充滿生活情趣,另有妙處。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái),山水畫(huà)更有長(zhǎng)足的發(fā)展,一大批新老山
10、水畫(huà)家以飽滿的熱情投入生活之中,以不同的風(fēng)格對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作有著新的開(kāi)拓、新的發(fā)展、新的突破,創(chuàng)造出無(wú)數(shù)反映時(shí)代精神的畫(huà)卷。例如劉海粟的《黃山天門(mén)坎風(fēng)云》,傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》,張大千的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》,李可染的《漓江攬勝》,石魯?shù)摹稏|方欲曉》,錢(qián)松嵒的《紅巖》,陸儼少的《九州生氣》,等等,以及幾乎被埋沒(méi)的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫(huà)家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫(huà)作,使中國(guó)的山水畫(huà)壇呈現(xiàn)出一派百花競(jìng)開(kāi)、姹紫嫣紅的新局面。當(dāng)
11、今的時(shí)代,為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)更為明朗寬松的空間,使人們對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國(guó)山水畫(huà)理應(yīng)出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國(guó)泥土中的、與人民氣息相通的、與時(shí)代脈搏一致的美術(shù)家,惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,開(kāi)闊視野,確立現(xiàn)代的審美觀念,在藝術(shù)實(shí)踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力,才能逐步形成自己富有個(gè)性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術(shù)語(yǔ)言,從而推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)的技法向更高更新的水平上發(fā)展,使我們祖國(guó)古老的民族繪畫(huà)之樹(shù)
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