京劇《華子良》評(píng)論

1、《華子良》跑轉(zhuǎn)換場(chǎng)景革命營(yíng)救的刻不容緩奔向新時(shí)代的急切心情京劇《華子良》是第一次以這個(gè)閃光的配角為中心，以他忍辱負(fù)重，承受來(lái)自敵人的嘲弄，來(lái)自戰(zhàn)友以及親人的誤解而默默為黨傳送情報(bào)，積極營(yíng)救難友為主線(xiàn)而獨(dú)立成章的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)。鑒于原作的篇幅，人物所處環(huán)境的局限，要為其單獨(dú)立傳，確有相當(dāng)?shù)碾y度。華子良人物塑造的最大難點(diǎn)，不在于篇幅的長(zhǎng)短，而在于人物所處的特殊環(huán)境與特殊的斗爭(zhēng)方式。她既不可能像許云峰慷慨陳辭、舌戰(zhàn)群頑般轟轟烈烈，又不能似江姐寧

2、死不屈、英勇就義般悲壯感人。他是背著“軟骨頭”“怕死鬼”的沉重十字架，在敵特監(jiān)視的眼皮下，在難友親人的蔑視中，以“細(xì)雨潤(rùn)物靜無(wú)聲”的方式為黨工作。這“萬(wàn)千痛楚壓心頭”的處境，給人物在舞臺(tái)的藝術(shù)展現(xiàn)與個(gè)性的張揚(yáng)上帶來(lái)了不小的局限，這是此一人物塑造的劣勢(shì)。然而，這一劣勢(shì)在戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)幫助下，又可轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)與強(qiáng)項(xiàng)。該劇取材于中國(guó)現(xiàn)代革命史中的一段史實(shí)：1949年10月，新中國(guó)宣告成立后，蜷縮在重慶的國(guó)民黨加緊了對(duì)白公館革命者的瘋狂迫害。按照

3、黨的指示長(zhǎng)期偽裝瘋癲的華子良，一方面承受著不明真相的戰(zhàn)友的誤解，一方面又要經(jīng)受敵人的懷疑與考驗(yàn)。他忍辱負(fù)重，嘗盡苦難，肩負(fù)起監(jiān)獄內(nèi)外溝通聯(lián)絡(luò)的職責(zé)，最終出色地完成了營(yíng)救難友的任務(wù)。該劇題材選擇獨(dú)特，切入巧妙，視角新穎，著力弘揚(yáng)了革命英雄主義的高昂旋律，同時(shí)又予以主人公更多的人性展示，通過(guò)華子良特殊的生存狀態(tài)和內(nèi)心活動(dòng)來(lái)謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨人的高貴品質(zhì)，刻畫(huà)革命者豐富多彩的內(nèi)心世界，塑造了一個(gè)“有敵不能恨，有友不能親，有妻不能愛(ài)，有子不能認(rèn)的

4、獨(dú)特人物形象。全劇節(jié)奏明快流暢，京劇本體意識(shí)強(qiáng)烈。不僅整體舞臺(tái)呈現(xiàn)精美，且念、唱、做、打俱佳，在京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)探索上取得了一些重大突破。有些場(chǎng)面如“耍鞋戲敵”、“挑簍下山”等已成為膾炙人口的精彩片斷和戲曲院校的示范教材；音樂(lè)上，既保留了京劇唱腔原汁原味的韻律，又根據(jù)人物的特定環(huán)境和情感做了大幅度拓展，流暢優(yōu)美，激情飽滿(mǎn)。此劇演出陣容強(qiáng)大，技藝精湛，特別是飾演華子良的王平有著淋漓盡致的發(fā)揮。舞美設(shè)置虛實(shí)結(jié)合，富有意境。全劇顯示了強(qiáng)

5、烈的思想感召力和藝術(shù)感染力，是一部獨(dú)具品味，滿(mǎn)足了現(xiàn)代觀眾審美需求的優(yōu)秀京劇現(xiàn)代戲。小劇場(chǎng)京劇小劇場(chǎng)京劇的源起要追溯到10年前。2000年，王玉珍看了小劇場(chǎng)話(huà)劇《地質(zhì)師》后很受啟發(fā)：既然話(huà)劇可以通過(guò)小劇場(chǎng)的形式，讓演員與觀眾如此近距離地交流，京劇也一定可以。很快，在北京京劇院的組織策劃下，第一部小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》出爐了。這部戲脫胎于傳統(tǒng)戲曲名段，其劇情本身就極具張力和懸念性。經(jīng)過(guò)加工后的《馬前潑水》大獲成功，觀眾反響強(qiáng)烈。尤其是在北

6、大、清華、人大等高校的巡演中，青年大學(xué)生們對(duì)這種嶄新形式的京劇藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣，演出票早早告罄，劇院不得不出售了一些站票。在這些觀眾中，很多都是第一次現(xiàn)場(chǎng)接觸京劇，這次觀戲經(jīng)歷成為相當(dāng)一部分觀眾喜愛(ài)京劇的開(kāi)始。由此，王玉珍與北京京劇院一發(fā)不可收拾，陸續(xù)推出了小劇場(chǎng)京劇《閻惜姣》、《玉簪記》、《浮生六記》，將小劇場(chǎng)京劇連綴成了系列。其中，《馬前潑水》和《閻惜姣》分獲第七、八屆中國(guó)戲劇節(jié)小劇場(chǎng)賽事的金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，而不久前剛剛在廈門(mén)落幕的第

7、十一屆中國(guó)戲劇節(jié)上，《浮生六記》又捧回了“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。經(jīng)過(guò)10年的創(chuàng)新探索，北京京劇院首創(chuàng)的小劇場(chǎng)京劇已經(jīng)成為繼該院傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、紅色經(jīng)典戲后又一個(gè)品牌產(chǎn)品，得到了市場(chǎng)和業(yè)界專(zhuān)家的肯定。在王玉珍看來(lái)，小劇場(chǎng)京劇的實(shí)踐最大的意義在于“讓‘黑頭發(fā)’的觀眾走進(jìn)劇院看京劇”。由于小劇場(chǎng)京劇著眼于用現(xiàn)代的元素包裝、強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與表演的時(shí)代特征，因此得到了大批青年觀眾的喜愛(ài)。為了能更多地與年輕人溝通交流、聽(tīng)取他們的反饋意見(jiàn)，劇院還借鑒小劇場(chǎng)話(huà)劇

8、的模式，在每場(chǎng)戲結(jié)束之后與觀眾展開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)座談，讓大家隨意發(fā)表看法并詳細(xì)記錄。小劇場(chǎng)京劇的“青春氣息”還體現(xiàn)在演員陣容上，這些劇目全部由北京京劇院青年京劇團(tuán)的演員出演。這是一支非常年輕的隊(duì)伍，平均年齡僅有20多歲，有的演員甚至是剛從中國(guó)戲曲學(xué)院畢業(yè)就擔(dān)綱起了劇中主要角色。31歲的杜喆在《昭王渡》中扮演昭王，是劇組中的“老大哥”，當(dāng)談到表演小劇場(chǎng)京劇與傳統(tǒng)京劇的區(qū)別時(shí)，他的感受是：互動(dòng)性、隨機(jī)性。他坦言，觀眾與演員的距離近在咫尺，臉上的一粒汗

9、珠觀眾都看得清清楚楚，整臺(tái)戲表演的過(guò)程其實(shí)就是臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)交流的過(guò)程。由于少了很多束縛，演員可以靈活處理，甚至根據(jù)實(shí)際情況即興“改戲”。但他也說(shuō)：“這不意味我們拋棄了傳統(tǒng)，我們的手眼身法步還是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上?！北本┚﹦≡涸谛?chǎng)京劇上的探索之路遠(yuǎn)沒(méi)有終止，王玉珍還有著更大的“野心”——將小劇場(chǎng)京劇進(jìn)行巡演，將劇目帶到基層去、帶到農(nóng)村去，讓更多的人以“小”見(jiàn)大，欣賞并熱愛(ài)京劇藝術(shù)。現(xiàn)有劇目還需要進(jìn)一步去糙取精、打磨精致。這個(gè)劇場(chǎng)大概

10、能容納四五百人的樣子，但是舞臺(tái)、音響、化裝間等都一應(yīng)俱全。正是馬力想要的“京劇小劇場(chǎng)”的模樣。他說(shuō)，他就是想通過(guò)這種“京劇小劇場(chǎng)”的探索，讓更多的人愿意走近京劇認(rèn)識(shí)京劇?！氨本┬枰駠?guó)家大劇院、長(zhǎng)安大戲院這樣的大劇院，也需要只有幾百個(gè)座位甚至幾十個(gè)座位的小劇場(chǎng)。大劇場(chǎng)從來(lái)都是從小劇場(chǎng)開(kāi)始的！”多次輾轉(zhuǎn)歐美等國(guó)演出和學(xué)習(xí)的馬力發(fā)現(xiàn)，紐約有一條百老匯大街，兩旁坐落著幾十家劇院，在百老匯大街44街至53街的劇院稱(chēng)為“內(nèi)百老匯”，上演的都是熱門(mén)

11、的商業(yè)化的劇目，而百老匯大街41街和56街上的劇院則稱(chēng)為“外百老匯”，演出一些實(shí)驗(yàn)性的劇目。這給了他非常大的啟示。他迫切地回到祖國(guó)，開(kāi)始著手“京劇小劇場(chǎng)”的調(diào)研和探索。2009年12月，馬力和一批青年京劇表演藝術(shù)家們，懷著將京劇藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的抱負(fù)，積極醞釀，試圖創(chuàng)建一個(gè)以傳承國(guó)粹、推出新人、繼承創(chuàng)新、普及傳播傳統(tǒng)文化為主要目的的藝術(shù)平臺(tái)——“京劇小劇場(chǎng)”。馬力說(shuō)：“我希望通過(guò)這種嘗試，組織一批志同道合的優(yōu)秀青年演員，在相對(duì)固定的場(chǎng)所定期

12、為京劇愛(ài)好者和觀眾進(jìn)行公益性和宣傳性的系列展演。我相信，我們富有青春氣息的的表演，一定可以充分發(fā)揮京劇的獨(dú)特青春和魅力！”京劇譚派傳人譚孝曾在一次政協(xié)會(huì)上指出，“大制作”不是京劇的出路。確實(shí)，大型演出價(jià)格偏高，一定程度上無(wú)法滿(mǎn)足老百姓的需要。高端化、小眾化的現(xiàn)實(shí)更是把大多數(shù)人擋在了門(mén)外。不少人表示：“票價(jià)確實(shí)太貴了，誰(shuí)還能看得起戲？”而這次京劇小劇場(chǎng)演出的票價(jià)只有十元，甚至不少觀眾是免費(fèi)入場(chǎng)。一位觀眾開(kāi)心地說(shuō)：“這讓我想起了中國(guó)歷史上的

13、民間戲樓、戲臺(tái)，也想起了小時(shí)候在村里看大戲，有種時(shí)空流轉(zhuǎn)的感覺(jué)，太好了！”這種探索確實(shí)讓京劇和觀眾之間的距離拉近了。馬力說(shuō)，以后京劇小劇場(chǎng)每周都會(huì)有優(yōu)秀青年京劇演員的演出！在文化體制改革的大潮中，京劇小劇場(chǎng)帶來(lái)了一股新鮮并充滿(mǎn)活力的血液。這是年輕的馬力和馬力們對(duì)于京劇的探索，也是京劇舞臺(tái)上一個(gè)有益的信號(hào)。京劇要振興，不僅僅需要走進(jìn)校園走出國(guó)門(mén)，更需要到街頭巷尾的老百姓中去演唱！京劇小劇場(chǎng)，醞釀著京劇大夢(mèng)想！且讓我們給馬力和馬力們報(bào)以最真

14、誠(chéng)的掌聲！期待他們?cè)谶@條路上走得更遠(yuǎn)更廣，更期待著這樣的京劇小劇場(chǎng)可以在北京乃至中國(guó)遍地開(kāi)花?！白尵﹦⌒?chǎng)在文化體制改革的大潮中夢(mèng)想花開(kāi)”，這是馬力的夢(mèng)想，是更多京劇人的夢(mèng)想，更是廣大京劇愛(ài)好者的期待，也必將是京劇國(guó)粹和戲劇藝術(shù)的福音。源於西方實(shí)驗(yàn)性格的「小劇場(chǎng)」形式於本世紀(jì)初跨越話(huà)劇疆界分別進(jìn)入兩岸的戲曲領(lǐng)域包括昆劇京劇越劇豫劇川劇等大型劇種幾乎都以「小劇場(chǎng)」的精神與形式試圖為傳統(tǒng)戲曲開(kāi)辟新局筑構(gòu)新貌可謂戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的最新趨勢(shì).由

15、於小劇場(chǎng)藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)革命創(chuàng)新的性格基因?yàn)閼蚯峁┝嗽S多探索的可能性各類(lèi)型的戲曲小劇場(chǎng)作品也在這股實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的時(shí)代潮流中呈現(xiàn)出各種現(xiàn)象與做法更展示了戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中不斷變化的景觀.節(jié)。楊乾武認(rèn)為，北京京劇院上演的小劇場(chǎng)京劇為戲曲找到了一條路子，是值得肯定的。如果說(shuō)80年代的創(chuàng)新，90年代的制造輝煌和制造形象，都是忘掉了市場(chǎng)的話(huà)，那么，該劇是到了可以面向觀眾，面向市場(chǎng)去做事的時(shí)候了。戲曲到底是否需要?jiǎng)?chuàng)新，一直是人們爭(zhēng)論的話(huà)題。有人認(rèn)為京劇應(yīng)該

16、像日本的歌舞伎那樣，使之成為一種文物。有人認(rèn)為應(yīng)該創(chuàng)新。創(chuàng)新就需要新的綜合，要在今天的話(huà)語(yǔ)環(huán)境中創(chuàng)造今天的戲曲，這就要求我們簡(jiǎn)化戲曲的程式。戲曲程式包括兩個(gè)方面，外在程式和內(nèi)在程式。外在程式主要指程式化的表演、音樂(lè)等，內(nèi)在程式是指思想意識(shí)和思維方式的程式化，如好壞分明，善惡分明等。在小劇場(chǎng)演出戲曲，是一種探索，它能產(chǎn)生大劇場(chǎng)不能產(chǎn)生的效果，表現(xiàn)大劇場(chǎng)不能表現(xiàn)或表現(xiàn)不好的東西，它還需要梅氏體系與斯氏體系很好的結(jié)合。形式淡化一些效果會(huì)更好，

17、因?yàn)槔嫌^眾看戲一般只重視表演的形式，而年輕人看戲就怕產(chǎn)生形式隔膜。就此劇而言，雖然在表演形式上有一些探索，但程式化的東西還是太多，而且劇本的思維混亂，思想保守，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它更適合懂戲的老觀眾看，而不太適合對(duì)戲曲了解不多的年輕人看。于文青認(rèn)為進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，搞小劇場(chǎng)京劇是一條路。小劇場(chǎng)京劇成本低，創(chuàng)作排練的周期也相對(duì)短一些，有利于進(jìn)入市場(chǎng)。只要有好的劇本，好的演員，就會(huì)爭(zhēng)取到更多的觀眾。好的劇本，不僅要有好的素材，好的立意，好的觀念

18、，更要有好的編劇，才能創(chuàng)作出好的劇本；好的演員是指那些有較高的思想、文化素養(yǎng)和精湛技藝的演員，這些都需要我們進(jìn)行培養(yǎng)。觀眾也需要進(jìn)行培養(yǎng)。北京京劇院把演員的換裝搬到了前臺(tái)，增加了觀眾對(duì)戲曲的了解，是培養(yǎng)觀眾的好辦法。陳慧敏在發(fā)言中談到，以前只知道有小劇場(chǎng)話(huà)劇的演出，而且吸引了一些青年觀眾。沒(méi)想到京劇也能走進(jìn)小劇場(chǎng)。我看它的形式很好，相信也能吸引更多的觀眾，特別是青年觀眾。《馬前潑水》還存在一些問(wèn)題，主要是劇本。編劇和導(dǎo)演一起創(chuàng)作，出現(xiàn)了

19、一些矛盾的地方。編劇主要是想寫(xiě)傳統(tǒng)的東西，導(dǎo)演力圖用觀代的一些觀點(diǎn)解讀傳統(tǒng)故事，編劇和導(dǎo)演沒(méi)能很好的揉在一起，沒(méi)有找好結(jié)合點(diǎn)，有些遺憾。黎繼德指出，小劇場(chǎng)京劇是在小劇場(chǎng)話(huà)劇頻繁上演，戲曲改革不斷深入，經(jīng)濟(jì)逐漸市場(chǎng)化這一背景下的產(chǎn)物。它既現(xiàn)代，又傳統(tǒng)；既不太現(xiàn)代，又不太傳統(tǒng)。說(shuō)它既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，就是它把現(xiàn)代的東西（小劇場(chǎng)演出）和傳統(tǒng)的東西（京劇表演藝術(shù)）結(jié)合了起來(lái)。說(shuō)它既不太現(xiàn)代又不太傳統(tǒng)，就是既沒(méi)有把傳統(tǒng)中好的東西保留下來(lái)，又沒(méi)有把現(xiàn)代的

20、意識(shí)考慮清楚。但是它的上演還是很有意義的。小劇場(chǎng)京劇上演的意義超過(guò)這個(gè)戲的意義。如果說(shuō)上演這個(gè)戲是北京京劇院改革的一小步，那么它卻使戲曲改革向前邁了一大步。因?yàn)樾?chǎng)與堂會(huì)戲的概念不一樣。且不說(shuō)中國(guó)小劇場(chǎng)演出的商業(yè)化與西方小劇場(chǎng)非商業(yè)化不一樣，甚至有時(shí)就是把大劇場(chǎng)的演出搬到小劇場(chǎng)演出。僅就戲曲，特別是以演出傳統(tǒng)題材為主的京劇進(jìn)入小劇場(chǎng)的演出這一事實(shí)而言，就有著巨大的意義，更何況里邊還有一些新的東西。國(guó)外有些戲劇只是保留傳統(tǒng)，如日本的“歌

21、舞伎”、“狂言”等。但東方有很多東西應(yīng)該現(xiàn)代化，特別是傳統(tǒng)的東西，更應(yīng)該現(xiàn)代化。王曉峰認(rèn)為京劇是一種很完美的表演藝術(shù)形式，但也有發(fā)展余地，這就是雅化?，F(xiàn)在京劇仍然帶有很多的民間色彩，主要表現(xiàn)在京劇的劇本，它的思想，甚至有些表現(xiàn)形式。由于京劇的傳統(tǒng)觀眾越來(lái)越少，需要吸引新的觀眾群體。一般來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)觀眾的層次比老戲迷的層次要高出一塊。他們之所以不接受京劇，在很大程度上是由于京劇的民間色彩。如果將京劇雅化，對(duì)受大學(xué)教育越來(lái)越多的青年觀眾群體

22、來(lái)說(shuō)會(huì)有更大的吸引力，觀眾也就會(huì)越來(lái)越多。京劇進(jìn)入小劇場(chǎng)不是回歸，而是發(fā)展，是在更高層次上的發(fā)展。京劇雅化是一種趨勢(shì)，而不是說(shuō)我們一定要將其雅化。京劇進(jìn)入小劇場(chǎng)后更應(yīng)該雅化，應(yīng)該增加品位，傳統(tǒng)藝術(shù)的真諦、魅力和美之所在，就在于品位。該劇作者的思想不夠現(xiàn)代，崔氏和朱買(mǎi)臣身上個(gè)人的自由強(qiáng)調(diào)不夠。在小劇場(chǎng)中演唱京劇，演員可以不帶麥克風(fēng)，但現(xiàn)在又不得不帶，因?yàn)闃?lè)隊(duì)的音量太強(qiáng)，也就是說(shuō)音樂(lè)影響了演員的演唱。小劇場(chǎng)京劇的音樂(lè)改革是當(dāng)務(wù)之急。小劇場(chǎng)京

23、劇的運(yùn)作也是其現(xiàn)代化的重要方面。另外，由于小劇場(chǎng)京劇的綜合性太強(qiáng)，所以應(yīng)該以導(dǎo)演為主。丁汝芹在發(fā)言中說(shuō)北京京劇院一直是以演出傳統(tǒng)戲?yàn)橹鞯木﹦”硌輬F(tuán)體，今年連續(xù)演出了賀歲京劇連合本戲《宰相劉羅鍋》和小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》兩個(gè)頗有新意的戲，令人欽佩。京劇一定要改革，否則很難維持。京劇原本就是民間戲曲，沒(méi)有昆曲那么多的清規(guī)戒律。京劇取代昆曲是因?yàn)樗那逍麓緲氵m應(yīng)了當(dāng)時(shí)大多數(shù)觀眾的審美趣味。京劇不要重蹈昆曲的覆轍，應(yīng)該像當(dāng)初一樣善于吸納新的觀念

24、，捕捉時(shí)代旋律。就這個(gè)劇目而言，也有成功的地方，這就是用京劇演繹傳統(tǒng)故事也可以表達(dá)現(xiàn)代人的思維。故事簡(jiǎn)單而不平庸，演員的精彩表演在很大程度上彌補(bǔ)了劇本的不足。馬海玲認(rèn)為該劇去掉了原來(lái)劇本中的枝枝葉葉，只保留了兩個(gè)主人公，讓他們?cè)谌龍?chǎng)戲中充分展現(xiàn)其性格沖突，劇情集中。思想上也比傳統(tǒng)戲進(jìn)了一步。原有的劇本光是指責(zé)勢(shì)利小人嫌貧愛(ài)富和無(wú)情無(wú)意的行為，現(xiàn)在劇本在譴責(zé)崔氏的同時(shí)，又對(duì)她有所同情，與當(dāng)代人的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有很多一致的地方。在挖掘人物內(nèi)心

25、世界，展現(xiàn)人的心理狀態(tài)等放面做了一些探索，比過(guò)去簡(jiǎn)單的謾罵式的譴責(zé)有意義的多。劇本的問(wèn)題出在作者沒(méi)有把要表達(dá)的意思說(shuō)清楚、說(shuō)充分。張燕鷹認(rèn)為，用小劇場(chǎng)的演出形式表演京劇，對(duì)年輕觀眾有一定的吸引力和誘惑力?！恶R前潑水》作為第一個(gè)小劇場(chǎng)京劇，處在探索階段，有成功的地方，也存在某種不足，這些都在情理之中，都是可以諒解的。但有些錯(cuò)誤是完全可以避免的。特別是以傳統(tǒng)故事為題材的劇目，典章制度應(yīng)與故事發(fā)生的年代相一致。例如，漢代雖有諸子，但并無(wú)百家；

26、漢代的書(shū)多為竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)和帛書(shū)，紙張很少，而且書(shū)也多稱(chēng)“卷”，不用“本”的概念，不可能一張一張的撕了去燒火。再有，漢代并未產(chǎn)生科舉制度，只有“舉賢良方正”之說(shuō)，隋代才開(kāi)始有了科舉考試制度，并一直沿用到清代。而且不論鄉(xiāng)試、會(huì)試還是殿試，均為三年一次，即便恩科也只有碰上皇帝即位或皇室慶典的個(gè)別年份，根本不會(huì)出現(xiàn)夫妻生活九年之中朱買(mǎi)臣參加九次考試的情形。如果要想把層次較高，文化素養(yǎng)較好的青年觀眾吸引到小劇場(chǎng)里來(lái)，應(yīng)該盡量避免這類(lèi)常識(shí)性的錯(cuò)誤。秦

27、華生認(rèn)為小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》至少有三方面的價(jià)值。第一，民族戲劇的美學(xué)價(jià)值。小劇場(chǎng)好像原來(lái)的堂會(huì)，又有劇場(chǎng)性，可以稱(chēng)為“現(xiàn)代堂會(huì)”。對(duì)近期照搬西方鏡框式大舞臺(tái)，越演越烈的大制作、大場(chǎng)面、大布景，“現(xiàn)代堂會(huì)”是“素面朝天”，布景較少，以人物的唱念做舞取勝，是對(duì)民族戲劇美學(xué)觀的繼承與發(fā)展。同時(shí)，也運(yùn)用了電影“閃回”手法，略去了很多交代和次要人物。兩個(gè)人物的精神碰撞，沖突激烈，戲劇性強(qiáng)，有“戲”。兩個(gè)演員的表演舞臺(tái)生輝，能吸引觀眾，具有很強(qiáng)的

28、觀賞價(jià)值。尤其能吸引年青觀眾，把青年引入京劇劇場(chǎng)。此劇把注意力放在培養(yǎng)青年觀眾上，應(yīng)予充分肯定。第三，認(rèn)識(shí)價(jià)值。人性中某些潛意識(shí)隱秘東西展示，引發(fā)觀眾反思家庭婚姻、人的生存與選擇，人生的價(jià)值觀等諸多方面，有著人性的認(rèn)識(shí)價(jià)值；崔氏和朱買(mǎi)臣都是悲劇人物，他們的悲劇是封建社會(huì)產(chǎn)生的悲劇，認(rèn)識(shí)了他們就認(rèn)識(shí)了封建社會(huì)的一個(gè)側(cè)面，封建意識(shí)頑固的殘留在華夏大地，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程也產(chǎn)生著不利的影響，因而該劇又有社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值。第三，市場(chǎng)價(jià)值。在小劇場(chǎng)

29、演出，不需要大的場(chǎng)面，布景就能做到相對(duì)的簡(jiǎn)化，劇中人物也能相對(duì)少些，演員少而精。再加上制作周期相對(duì)較短，演出場(chǎng)租相對(duì)較便宜等因素，與動(dòng)輒耗資幾十萬(wàn)上百萬(wàn)，使用大場(chǎng)面、大布景，在大型豪華劇場(chǎng)演出的形式相比，能夠節(jié)省大量的資金。這些都有利于市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)和運(yùn)作，是一種很有發(fā)展前景的演出形式?！蛾?yáng)光燦爛的日子》性的徹底完結(jié)在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，毫無(wú)疑問(wèn)，原本屬于個(gè)體行為的對(duì)性的追求成了一種集體行為。而這一追求的集體對(duì)象只有兩個(gè)：一個(gè)是于北蓓，另

30、一個(gè)是米蘭。當(dāng)于北蓓在其他伙伴的嬉笑聲中強(qiáng)吻馬小軍馬小軍極力拒盡，終極馬小軍臉上紅紅一片而于北蓓氣急敗壞的時(shí)候，《陽(yáng)光燦爛的日子》對(duì)性進(jìn)行了第一次嘲諷和瓦解。對(duì)于馬小軍這個(gè)對(duì)性略覺(jué)神圣與神秘的半大孩子來(lái)說(shuō)，性竟然成了一種強(qiáng)迫進(jìn)行的集體游戲。于是在馬小軍的眼里，于北蓓成了一個(gè)毫無(wú)神秘性因而盡不美麗的單調(diào)的性的對(duì)象。在她那里，馬小軍找不到一點(diǎn)他所渴望的“美麗“的東西。米蘭“干呼萬(wàn)喚始出來(lái)“的出場(chǎng)給了馬小軍以極大的神秘感，于是在他眼中，米蘭成