藝術(shù)作為真理海德格爾

1、113.ARTASTRUTH：MARTINHEIDEGGER藝術(shù)作為真理藝術(shù)作為真理:海德格爾海德格爾藝術(shù)作品的本源本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質(zhì)。某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源。對藝術(shù)作品的本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。按通常的理解，藝術(shù)作品來自藝術(shù)家的活動，通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過什么成其為藝術(shù)家的﹖藝術(shù)家

2、從何而來﹖使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。那就是藝術(shù)。無論怎樣決斷，藝術(shù)作品的本源問題都勢必成為藝術(shù)之本質(zhì)的問題。但由于藝術(shù)究竟是否存在和

3、如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)在藝術(shù)作品中成其本質(zhì)。但什么和如何是一件藝術(shù)作品呢﹖……每個人都熟悉藝術(shù)作品。人們在公共場所，在教堂和住宅里，可以見到建筑和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術(shù)作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現(xiàn)存的東西，與物的自然現(xiàn)存并無二致。一幅畫掛在墻上，就像

4、一支獵槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫吧，就從一個畫展周游到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區(qū)運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰(zhàn)役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。所有藝術(shù)作品都具有這種物因素。要是它們沒有這種物因素會成為什么呢？但是，我們或許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的藝術(shù)見解。雖然發(fā)貨人或博物館里的清潔女工可能按這種藝術(shù)

5、作品的觀念行事，我們卻必須把藝術(shù)作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以至我們毋寧反過來說：建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響里存在。這是當(dāng)然的羅——人們會這樣附和?？隙〞?。然而，在藝術(shù)作品中這

6、種不言自明的物因素究竟是什么呢？……我們的意圖是找到藝術(shù)作品的直接的和全部的現(xiàn)實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術(shù)。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當(dāng)清晰地認(rèn)識物究竟是什么。只有這樣，我們才能說，藝術(shù)作品是否是一件物，別的東西正是附著于這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什么。3對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據(jù)的。此外，這種物的概念（物是它的特征的載體）不僅

7、適合于純?nèi)坏暮捅菊娴奈铮疫m合于任何存在者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存在者與非物性的存在者區(qū)分開來。但在所有這些思考之前，在物之領(lǐng)域內(nèi)的清醒的逗留已經(jīng)告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶爾，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經(jīng)遭受了強暴，并且思想?yún)⑴c了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規(guī)定物之本質(zhì)時，如果只有思想才有權(quán)言說，一

8、種依然如此肯定的感覺應(yīng)該是什么呢﹖不過，也許我們在這里和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而比一切理智更向存在敞開，這全部理智此間成了理性，被理性地誤解了。①在這里，對非理性的垂涎，作為未經(jīng)思想的理性的怪胎，幫了古怪的忙。誠然，流行的物之概念在任何時候都適合于任何物，但它把握不了本質(zhì)地現(xiàn)身的物，而倒是擾亂了它。這種擾亂或能避免嗎﹖如何避免呢﹖大概只有這樣：我們給予物仿佛一個自由的區(qū)域，以便它直接地顯

9、示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸于物的無偽裝的在場（Ａnwesen）。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們?nèi)ニ髑?，也不需要我們?nèi)グ才?。它早就發(fā)生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，后來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體。

10、至于這個統(tǒng)一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特征。于是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那么這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預(yù)先確定的；不如說，我們聽到狂風(fēng)在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機，我們聽到與鷹

11、牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近于我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純?nèi)坏泥须s聲。為了聽到一種純?nèi)坏泥须s聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。②在我們眼下所說的物的概念中，并無多么強烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當(dāng)作物的物因素賦予給物，那么物就決不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋仿佛使我們與物保

12、持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過于使我們?yōu)槲锼m纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的夸大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應(yīng)該置于它的本已的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質(zhì)料。把物規(guī)定為質(zhì)料，同時也就已經(jīng)設(shè)定了形式。物的持久性