弦樂(lè)四重奏離我們并不遠(yuǎn)

1、1弦樂(lè)四重奏離我們并不遠(yuǎn)提起古典音樂(lè)，大多數(shù)人可能首先會(huì)想到那些為大型管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)的交響曲；有些對(duì)器樂(lè)比較喜愛(ài)的人則會(huì)想到專(zhuān)為某件樂(lè)器而寫(xiě)的獨(dú)奏作品或協(xié)奏曲；相較于以上幾個(gè)類(lèi)別，經(jīng)常聽(tīng)室內(nèi)樂(lè)的聽(tīng)眾在數(shù)量上相對(duì)要少一些。而作為室內(nèi)樂(lè)的一種重要形式，由兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴構(gòu)成的弦樂(lè)四重奏，它的固定聽(tīng)眾一直都顯得比較小眾。有不少人對(duì)弦樂(lè)四重奏抱著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，也許是四重奏的表演形式對(duì)他們來(lái)說(shuō)偏于嚴(yán)肅，也許是有些樂(lè)曲初聽(tīng)之下不

2、易于理解，總之他們和四重奏之間總是保有一定的距離，這是非?？上У摹Ｗ屛覀儊?lái)看看四重奏是如何誕生的。如今我們隨便翻開(kāi)一本音樂(lè)歷史教科書(shū)，都會(huì)發(fā)現(xiàn)海頓被公認(rèn)為“弦樂(lè)四重奏之父”。不過(guò)弦樂(lè)四重奏的樂(lè)器組合方式并不是由海頓發(fā)明的。早在巴洛克時(shí)期，已經(jīng)有多位作曲家嘗試過(guò)為這種樂(lè)器組合寫(xiě)過(guò)曲子了，比如G.阿雷格里（G.Allegri）和A.斯卡拉蒂（AScarlatti）。在巴洛克風(fēng)格逐步退出歷史舞臺(tái)后，隨著音樂(lè)趣味的變遷，為弦樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的嬉游曲（D

3、ivertimento）和小夜曲（Serenade）日漸流行，當(dāng)時(shí)的弦樂(lè)隊(duì)主要就是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音部（大提琴和低音提琴）四個(gè)聲部構(gòu)成的。如果演奏人手不足，就會(huì)精減到每聲部一個(gè)人。再后來(lái)有人直接為兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴寫(xiě)嬉游曲之類(lèi)的作品?？梢?jiàn)，這四件樂(lè)器組合在一起并不是什么新鮮事兒，只是歷史在等待一個(gè)人為這些舊3正得到確立。也許有人會(huì)問(wèn)，海頓的四重奏和之前為類(lèi)似樂(lè)器組合而寫(xiě)的作品有什么區(qū)別呢？歌德曾在一封

4、信里形容弦樂(lè)四重奏是“四個(gè)理性的人之間的對(duì)話”，可以部分地說(shuō)明這種區(qū)別。在海頓的四重奏之前，第一小提琴占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，四個(gè)聲部間很少有真正平等的交流；而在四重奏里，聲部間的關(guān)系不再局限于第一小提琴為主的模式了，每個(gè)聲部都可以臨時(shí)地掌握話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，有時(shí)甚至有不止一個(gè)重要的聲音同時(shí)出現(xiàn)，在聲部組合、穿插的方式上也比之前更為靈活多變，在音樂(lè)效果上比之前的作品要豐富得多了。從海頓的時(shí)代開(kāi)始，弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作就被看作是檢驗(yàn)作曲家藝術(shù)水平的試金

5、石，很多重要作曲家都迎接過(guò)這一挑戰(zhàn)。作曲家要用相對(duì)有限的音響調(diào)色板，運(yùn)用多聲部寫(xiě)作技法，創(chuàng)作出一首完整的、音樂(lè)上有說(shuō)服力的多樂(lè)章作品，這是很考驗(yàn)作曲“真功夫”的。在海頓和莫扎特之后接過(guò)四重奏“火炬”的是貝多芬，再后面寫(xiě)過(guò)重要四重奏作品的還有舒伯特、門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、勃拉姆斯等人，這些還只是古典和浪漫時(shí)期德奧地區(qū)有代表性的作曲家，如果在空間和時(shí)間上設(shè)定一個(gè)更大的范圍，那么這份名單還會(huì)長(zhǎng)很多，可見(jiàn)弦樂(lè)四重奏在古典音樂(lè)文獻(xiàn)中的地位。相較于那些明