存在論視閾下西方文學(xué)發(fā)展及其21世紀(jì)走向

1、<p>　　存在論視閾下西方文學(xué)發(fā)展及其21世紀(jì)走向</p><p>　　摘 要：在存在論視閾下，對西方文學(xué)自古希臘至今發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)西方文學(xué)自古以來一直關(guān)注人的生命情感，使人類在對象性的文學(xué)材料中反觀自身，領(lǐng)會超越性存在。21世紀(jì)西方文學(xué)的發(fā)展將繼續(xù)體現(xiàn)“存在”，具體表現(xiàn)為題材多元化、電子媒介多模態(tài)化、文學(xué)元素雜糅化和經(jīng)典文學(xué)大眾化等特點(diǎn)。 </p><p>　　關(guān)鍵詞

2、：存在；西方文學(xué)；多元化；電子媒介；雜糅 </p><p>　　中圖分類號：I1-1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）04-0031-05 </p><p><b>　　一、引言 </b></p><p>　　西方文學(xué)從其母體古希臘文學(xué)開始，到現(xiàn)在已經(jīng)走過漫長的歷程。最初文學(xué)曾被放逐，因?yàn)樵诎乩瓐D看來，詩（可指文學(xué)）是對

3、現(xiàn)實(shí)的摹仿，現(xiàn)實(shí)又是對歷史的摹仿，因此，文學(xué)離歷史很遙遠(yuǎn)，“隔了三層”，詩人不能掌握真知識，不能安邦定國，不能傳承良好的生活方式，而只會摹仿，詩人對于他所模仿的事物既沒有“知識”也沒有“見解”，且詩把人心中的“欲念”勾起來，從而對于一個(gè)以理性為基礎(chǔ)的理想國構(gòu)成威脅，所以，除了頌神詩外，其他詩應(yīng)該被逐出理想國。[1]后來他的學(xué)生亞里士多德肯定了文學(xué)的重要性，他承認(rèn)詩是對萬事萬物的摹仿，但同時(shí)認(rèn)為詩和歷史一樣真實(shí)，且詩比歷史更重要，更具有哲

4、學(xué)意味，歷史只是記述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩描述未發(fā)生但可能或必然發(fā)生的事，[2]這樣文學(xué)終于獲得尊重。那時(shí)的文學(xué)以悲劇為主，主人公通常是王公貴族，涉及生存的命運(yùn)，如《俄狄浦斯王》。亞里士多德認(rèn)為，悲劇可以使人靈魂得到“凈化”，[2]（1149b） 這是因?yàn)槿耸窃谝环N無實(shí)際威脅的狀態(tài)下對這種悲劇進(jìn)行觀賞的，這是一種自由的狀態(tài)。如果自己就是那位俄狄浦斯王，肯定忍受不了那巨大的倫理禁忌——弒父娶母。人在觀賞悲劇時(shí)，自己是安全的，所以是一種自由的狀

5、態(tài)。在這</p><p>　　到了中世紀(jì)，宗教文學(xué)興起，如奧古斯丁的《懺悔錄》和《上帝之城》。此時(shí)，神學(xué)思想控制著文學(xué)的創(chuàng)作，拉丁文化發(fā)展起來，基督教思想本身是禁欲的，以此世苦難來走向天堂的永恒為其主導(dǎo)思想，由于過度強(qiáng)調(diào)宗教神學(xué)，人性受到壓抑。接著是文藝復(fù)興時(shí)期，這時(shí)文學(xué)開始回歸古希臘古羅馬時(shí)期人性的張揚(yáng)，這一時(shí)期是漫長的中世紀(jì)對人性壓抑的一次大釋放，造就了文化的大繁榮。但是現(xiàn)在流傳下來的文學(xué)作品，有不少刪節(jié)的部

6、分，這是因?yàn)樽髌分腥诵赃^于張揚(yáng)，欲望過于直白。接著就到了古典時(shí)期，這時(shí)對人性又有所壓制，主張理性優(yōu)先。古典時(shí)期之后的啟蒙時(shí)期，又主張人性解放，這為資本主義發(fā)展開拓了思想道路，這段時(shí)期的文學(xué)就是啟蒙主義文學(xué)，這種文學(xué)有明顯的反宗教傾向。啟蒙時(shí)期之后終于迎來了現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)，這兩派文學(xué)主要是對現(xiàn)代性的反思，對資本主義高速發(fā)展所帶來的不良后果的反思，因此都是反啟蒙的。由此可見，西方文學(xué)的發(fā)展，與人的生存狀況息息相關(guān)，本文擬從存在

7、論的視閾出發(fā)，對西方文學(xué)的發(fā)展及其在21世紀(jì)走向進(jìn)行研究。 </p><p>　　二、西方文學(xué)存在論 </p><p>　　存在論視閾下的文學(xué)關(guān)注文學(xué)之于存在的“澄明”，一部文學(xué)作品，如果要成為藝術(shù)作品，不僅僅要有優(yōu)美的文學(xué)語言、耐人尋味的故事情節(jié)，更重要的是要保存一種超越性的存在。其實(shí)，文學(xué)活動一開始就與某種超越性的存在相關(guān)，如神話和宗教文學(xué)是人對不可知的某種超越性存在的領(lǐng)會。所謂超越性

8、，就是指超出了具體的物質(zhì)性存在，比如進(jìn)入到一種對命運(yùn)的領(lǐng)會。在不同時(shí)期，對待文學(xué)有不同的理解，文學(xué)因此承載著不同的任務(wù)。在古希臘時(shí)期，文學(xué)被認(rèn)為是一種“摹仿”，到了黑格爾，這位西方古典哲學(xué)的集大成者認(rèn)為“美是理念在感性領(lǐng)域的純潔顯現(xiàn)”。[3]文學(xué)作品就是要顯現(xiàn)那個(gè)理念。這種思想一直到海德格爾才終于又前進(jìn)了一大步，海德格爾終于說出了藝術(shù)存在的根據(jù)，他認(rèn)為，“美是真理以無蔽的形式發(fā)生的一種方式”。[4]文學(xué)作品之存在即文學(xué)作品成立的根據(jù)就在

9、于此，如康德所言，它的存在不是靠某種審美趣味的滿足，而是更進(jìn)一步，是一種真理的“無蔽”顯現(xiàn)。這里的真理不是邏輯中的真理，而是感性中的真理。感性中的真理就是對“超越性存在的領(lǐng)會”。[5]人只有對自身的存在有所領(lǐng)會，才會“詩意地棲居”，否則就如海德格爾所說的那樣，人都變得“無家可歸”。作為藝術(shù)之</p><p>　　進(jìn)入后現(xiàn)代以來，出現(xiàn)了不少文學(xué)“終結(jié)”的論斷。羅蘭·巴特在1968年寫過一篇題為《作者之死》

10、[6]的論文在學(xué)界引發(fā)熱議。但是文學(xué)一直到現(xiàn)在仍舊處于高產(chǎn)階段，作家層出不窮，怎么說作者死了呢？其實(shí)，羅蘭·巴特是從解釋學(xué)意義上說“作者死了”，“作者死了”是指作者在文學(xué)作品中的那種原始的權(quán)威性被解構(gòu)了。作者創(chuàng)作完一部文學(xué)作品，他自己對這一作品并不一定有最終的話語權(quán)，在讀者的閱讀中，讀者的參與才能使作品的意義在場。米勒在2002年發(fā)表的《論文學(xué)》中開篇就寫到：“文學(xué)的終結(jié)就在眼前，文學(xué)的時(shí)代現(xiàn)在幾乎結(jié)束，是（該終結(jié)的）時(shí)候了。

11、”[7]這句話令人大吃一驚，簡直是為文學(xué)判了死刑。其實(shí)，米勒并不是這個(gè)意思。他接著說：“這是關(guān)于不同媒介的不同時(shí)期，文學(xué)雖然走向終結(jié)，然而又是永恒和普遍的?！盵7]（1）由此可見，文學(xué)終結(jié)并不是文學(xué)的死亡，他的實(shí)際意思是指文學(xué)存在方式發(fā)生了變化，從一種單純的印刷媒介走向了多元化，多種媒介參與了文學(xué)生產(chǎn)，且日常生活領(lǐng)域也蘊(yùn)含了文學(xué)因素。 </p><p>　　后現(xiàn)代主義思潮在21世紀(jì)將依然持續(xù)，文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)將會繼

12、續(xù)，因?yàn)樾问綄τ谧髌范苑浅Ｖ匾?，其重要性就在于幫助開啟那沉默的質(zhì)料，并由此使文本成為作品。一首曲子用不同的樂器演奏效果會不同，同樣的內(nèi)容，不同的文學(xué)形式，產(chǎn)生的美學(xué)快適也不一樣，能夠開啟質(zhì)料的形式將沉淀為文學(xué)的形式。但是，對于超出人們理解能力的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)作品，其發(fā)展會極為有限，因?yàn)檫@樣的作品難以被人欣賞，讀者難以進(jìn)入其中以形成自己的生存場，因此難以形成作品存在。 　　三、21世紀(jì)西方文學(xué)發(fā)展走向 </p><p&

13、gt;　　在21世紀(jì)，科技的不斷發(fā)展，工具理性越來越盛行，人的歸屬感有時(shí)缺失從而并不幸福，工具理性的負(fù)面影響也會越來越明顯。這時(shí)候，優(yōu)秀的文學(xué)作品為人類提供了“精神家園”，因此現(xiàn)代社會呼喚優(yōu)秀文學(xué)作品的在場，這種文學(xué)作品保存了人類的情感，人們在閱讀這些作品的同時(shí)能領(lǐng)會命運(yùn)。因此，未來的文學(xué)，將一如既往地關(guān)注人的“存在”。同時(shí)正如米勒所言，新媒介的出現(xiàn)，文學(xué)的存在方式也在發(fā)生巨大的變化。21世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)表現(xiàn)為題材多元化、電子媒介多模

14、態(tài)化、文學(xué)元素雜糅化、經(jīng)典文學(xué)大眾化等特點(diǎn)，今后還會在這幾個(gè)方面以關(guān)注人的“存在”為導(dǎo)向繼續(xù)深化和豐富。 </p><p>　?。ㄒ唬┪膶W(xué)題材多元化 </p><p>　　21世紀(jì)西方文學(xué)呈現(xiàn)多元化發(fā)展，如同性戀文學(xué)、后殖民文學(xué)、生態(tài)文學(xué)、偵探文學(xué)、魔幻文學(xué)、戰(zhàn)爭文學(xué)和受難文學(xué)等等將層出不窮，滿足不同讀者的審美趣味。這些文學(xué)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值，挑戰(zhàn)本質(zhì)主義，文學(xué)的宏大敘事被小敘事所替代，弱勢群體

15、被關(guān)注，“他者”被關(guān)注，被重新定位，文學(xué)表現(xiàn)不同族群和個(gè)人的生命情感，從而關(guān)懷作為此在的人。 </p><p>　　在非同性戀文學(xué)中，同性戀的個(gè)性被遮蔽，但這種文學(xué)卻適合大多數(shù)讀者，并不是說讀同性戀文學(xué)的讀者就一定是同性戀者或者具有這方面的傾向。因?yàn)槿魏巫x者都在靜觀中審美，是自由的，自己如果真是同性戀者，可能會被現(xiàn)實(shí)社會的倫理道德壓得喘不過氣來，而不能真正感到審美的愉悅。非同性戀的讀者在閱讀同性戀作品時(shí)，沒有來自

16、反同性戀之倫理道德的約束、重壓，因此是自由的，這種自由狀態(tài)下的審美才能使讀者真正感到快適。 </p><p>　　讀戰(zhàn)爭文學(xué)、受難文學(xué)時(shí)我們感動，并不一定要經(jīng)歷過類似的事件。如讀莎士比亞的《麥克白》，我們也不必真做過類似麥克白那樣的事，否則我們會膽戰(zhàn)心驚，天天生活在恐懼與焦慮之中，根本無心審美。因此，自由狀態(tài)下的文學(xué)審美使人感到愉悅，這也是此類文學(xué)被大眾接受的原因。 </p><p>　　

17、隨著資源的過分開采，環(huán)境污染將繼續(xù)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，人們對于資源的情感通過感性的方式予以展現(xiàn)，于是生態(tài)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生并將發(fā)展壯大。生態(tài)文學(xué)作家對于科技對人的奴役、環(huán)境污染對人的危害感到痛苦和悲憤，這種情感將訴諸文學(xué)。當(dāng)然，這種悲憤之情不能毫無改變地流露出來，那只是文字材料，不能使人感動，而必須訴諸鮮活的形象，讀者在閱讀這一鮮活的形象時(shí)，在靜觀中領(lǐng)會生態(tài)的理念。 </p><p>　　文學(xué)的閱讀在無功利中審美，“審

18、美的判斷應(yīng)該是無利害的，但同時(shí)又是有趣味的”。[8]文學(xué)中的事件與讀者本身并無直接的利害關(guān)系，否則會受到刺激，甚至?xí)粔嚎?。擺脫了對象性的重負(fù)，才能進(jìn)入一種自由的狀態(tài)，在經(jīng)歷了同性戀文學(xué)、戰(zhàn)爭文學(xué)、受難文學(xué)那些我們在現(xiàn)實(shí)生活中不敢也不想經(jīng)歷的事件之后，心情由激動重新回歸平靜，這種平靜不是如未閱讀之前的平靜，而是一種“凈化”地回歸。生態(tài)文學(xué)又從另一個(gè)角度敘說著我們對于生態(tài)自然的情感，體驗(yàn)著超越性的命運(yùn)，文學(xué)實(shí)施著人文關(guān)懷，這種關(guān)懷延伸到各

19、行各業(yè)。因此，21世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展要求多元化，讀者不同的身份背景、不同的情感體驗(yàn)，需要不同的文學(xué)作品予以觀照。 </p><p>　?。ǘ╇娮用浇槎嗄B(tài)文學(xué)出場 </p><p>　　電子媒介時(shí)代的到來改變了文學(xué)固有的單一存在方式。電影文學(xué)、電視劇文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，成為與紙質(zhì)文學(xué)并列的文學(xué)樣式。傳統(tǒng)詩歌讓位于歌曲，很多古典詩詞被譜曲，以一種新的音樂媒介展現(xiàn)出來。麥克盧漢說，“媒介即信

20、息。”[9]他的意思是說媒介將影響人類的生活，對思維方式、行為過程都會產(chǎn)生影響，并最終波及整個(gè)人類文明。 媒介按時(shí)間序列一般分為口頭媒介、印刷媒介、電子媒介。電子媒介將占有優(yōu)勢，因?yàn)槿说母杏X模態(tài)是多元的，單一的媒介容易讓人疲倦。同時(shí)，由于實(shí)用主義的盛行，現(xiàn)代真正能夠平心靜氣、細(xì)心閱讀一部文學(xué)作品的時(shí)間已經(jīng)被工作排斥到很邊緣的位置，電子媒介時(shí)代的文學(xué)提供了一種“快餐”，使人們在較短時(shí)間內(nèi)獲得文學(xué)營養(yǎng)。但是電子媒介使文學(xué)內(nèi)涵淺化，雖然看《哈

21、姆雷特》電影比讀劇本文本要容易得多，但是電影對哈姆雷特形象的塑造也相應(yīng)膚淺很多，這是因?yàn)殡娪爸兴[含的關(guān)于人之存在困境的展示遠(yuǎn)不如文本深刻。 </p><p>　　另一種多模態(tài)文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并非印刷文學(xué)放到網(wǎng)上就算網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)須以電子網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)。在這種文學(xué)中，電子網(wǎng)絡(luò)是不可或缺的，離開了電子網(wǎng)絡(luò)，這種文學(xué)就不能被稱為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。如現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)詩歌，一按觸發(fā)按鈕，整個(gè)詩歌單詞發(fā)生錯(cuò)位、變化，形成新的意義，整個(gè)變化

22、過程都屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。雖然電子媒介時(shí)代的到來對以印刷媒介為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生巨大沖擊，但是印刷文學(xué)有著不可替代的優(yōu)越性。印刷媒介有利于激發(fā)靈感，紙質(zhì)的文字能給人更多的想象空間，而電子媒介由于其強(qiáng)烈的聲音和鮮艷的圖像刺激，靈感往往被遮蔽。這種文學(xué)之形象建構(gòu)較紙質(zhì)文學(xué)單一、淺顯。電子媒介在帶來巨大推動作用的同時(shí)，也對人的生活、思維造成戕害，生態(tài)媒介學(xué)就是要設(shè)法減輕這種戕害，從這個(gè)意義上講，傳統(tǒng)的印刷文學(xué)將依然存在，尤其對于精英文學(xué)來說更是

23、如此。 </p><p>　　（三）文學(xué)元素的雜糅化 </p><p>　　隨著全球化時(shí)代的來臨，文學(xué)已經(jīng)不能滿足于單一文化元素的構(gòu)成，當(dāng)一個(gè)作家有了跨語言、跨民族、跨國家的學(xué)養(yǎng)之后，其文學(xué)作品往往是異質(zhì)元素的雜糅，這種文學(xué)作品因而富有多重魅力。如阿根廷作家博爾赫茲的文學(xué)作品中就有深厚的中國元素，《小徑分叉的花園》中，那個(gè)為德國效命的雨村就是中國青島的一位大學(xué)英語教師，而雨村這個(gè)名字，據(jù)考

24、證就是《紅樓夢》中賈雨村的名字，[10]雨村去找的那個(gè)英國人是位漢學(xué)家，曾經(jīng)在中國天津做傳教士，其花園是中國式的布局，播放的是中國式的音樂。開門時(shí)，那位漢學(xué)家挑的是中國式的燈籠，而兩個(gè)人談?wù)摰挠质侵袊囊槐久詫m般的書，而書的主人又是雨村的祖父，書中講述的是中國古人關(guān)于時(shí)間的哲學(xué)智慧。這本小說充滿了中國元素，這和博爾赫茲對中國文學(xué)和文化的熱愛和熟悉是分不開的，他對中國文學(xué)、文化的這種熱情通過小說的形式得以顯現(xiàn)。 </p>&

25、lt;p>　　有一類作家離開自己的祖國，移民到西方國家，寫出了流散文學(xué)。這種文學(xué)就是一種天然的雜糅文學(xué)，在這種文學(xué)中，作者自身的文化和西方文化雜糅。這種文學(xué)在文學(xué)界越來越受到重視，并有多人獲得諾貝爾文學(xué)獎，如出生于特立尼達(dá)和多巴哥的印度裔英國小說家奈保爾， 出生于伊朗、長期生活在非洲的英國小說家萊辛， 出生于羅馬尼亞的德國女作家赫塔·穆勒，等等。奈保爾就以《到達(dá)之謎》（1987）獲得2001年諾貝爾文學(xué)獎，他那種少數(shù)族裔

26、身份在英國社會中的孤獨(dú)、無根的生命情感在這部文學(xué)作品中得以顯現(xiàn)，他的另一部作品《比斯瓦斯有其屋》（1961）描寫了以他父親為原型的一位印度裔中美洲記者，這位記者終生窮困潦倒，窮于奔命，可是到頭來無處安身，最后終于有了自己簡陋的小窩，但也因此背上還不清的債務(wù)。這種反映窮苦人民在殖民地生活、少數(shù)族裔在西方生活的小說作品，引人深深反思，使人看到了窮苦人民的命運(yùn)。在這種文學(xué)作品中，關(guān)于命運(yùn)的存在得以呈現(xiàn)，因?yàn)橹挥型ㄟ^文學(xué)的形式，那悲涼、凄苦的命

27、運(yùn)才得以照亮。 　　2009年獲諾貝爾文學(xué)獎的羅馬尼亞裔德國作家赫塔·穆勒，雖然后來移居德國，但她的作品基本上以她在羅馬尼亞受到的迫害為故事題材，講</p><p>　?。ㄋ模┙?jīng)典文學(xué)的大眾化改編 </p><p>　　有一種西方文學(xué)是對古代經(jīng)典的改編。如查爾斯·蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》是典型的對莎翁戲劇的改寫，到了現(xiàn)代，各種西方名著都有簡寫本，以便更容易被接受。

28、在現(xiàn)代，把小說和戲劇改編為電影、電視劇是西方經(jīng)典文學(xué)改編的主流。荷馬史詩《伊利亞特》改編為好萊塢大片“特洛伊”，劇情相似，但是《伊利亞特》中廣泛存在的希臘諸神在“特洛伊”中已經(jīng)不存在，代之以人為主的現(xiàn)實(shí)主義手法，著重突出阿喀琉斯的英雄形象。而在《伊利亞特》中，他是為了財(cái)物，且怕觸犯神怒才將赫克托的尸體交回，而且《伊利亞特》中的諸神以凡人為自己祭祀的物品為標(biāo)準(zhǔn)判斷好人還是惡人，決定對此人幫還是不幫。[12]而在“特洛伊”中，這種神話色彩蕩

29、然無存，代之以現(xiàn)實(shí)中人類的戰(zhàn)斗，凸顯了英雄的偉大與悲哀、戰(zhàn)爭的光榮與殘酷，這與史詩所表現(xiàn)的神所控制的戰(zhàn)爭有很大差異。莎士比亞的戲劇幾乎都曾被改編成電影，一開始改編相對于原作變化不大，后來改編的電影出現(xiàn)了現(xiàn)代化的因素。如將《哈姆雷特》（2000）這一丹麥王國發(fā)生在哈姆雷特和他那位為奪取王位弒兄娶嫂的叔叔之間的宮廷內(nèi)戰(zhàn)改編為在紐約一家跨國公司內(nèi)部發(fā)生的一系列沒有硝煙的商業(yè)“戰(zhàn)爭”， 許多新的科技元素加入進(jìn)來，如</p><

30、;p>　　除了從西方經(jīng)典中尋找素材外，有時(shí)還會從異域文學(xué)中吸收養(yǎng)分，如我國南北朝的樂府民歌《木蘭辭》被美國迪斯尼電影公司搬上銀幕，命名為“木蘭（Mulan）”，主人公的人物形象發(fā)生了很大變異，《木蘭辭》中的花木蘭是以孝為主題的，從“朝辭爺娘去”可知是在父母同意的情況下替父從軍的，而在迪斯尼的“木蘭”中，木蘭是偷取了父親的盔甲后在雨中偷偷溜走的，她反對封建傳統(tǒng)對婦女的約束，通過自由戀愛，找到自己的愛情，并幫助三位公主背棄其父皇的圣旨

31、，各自通過自由戀愛的方式選擇了自己的幸福。這位木蘭是美國式女性英雄，與中國傳統(tǒng)的花木蘭形象相去甚遠(yuǎn)。 </p><p>　　在全球化的范圍內(nèi)，文學(xué)的流變已經(jīng)不可避免，而這種流變經(jīng)歷了各種過濾和改寫，往往與目的語國家的意識形態(tài)和文化語境密切相關(guān)，同時(shí)這些改編文學(xué)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也不免加入了自己的生命情感，也正因如此，改編后的作品才產(chǎn)生了如上所述的諸種變異。 </p><p><b>

32、;　　四、結(jié)語 </b></p><p>　　隨著后現(xiàn)代主義的盛行，傳統(tǒng)被解構(gòu)，新的思想層出不窮，與此相關(guān)的西方文學(xué)也呈現(xiàn)多種樣式，令人目不暇接。這些文學(xué)都與傳統(tǒng)的精英文學(xué)不同，文學(xué)由精英文學(xué)走向大眾化，大眾化的文學(xué)之間存在著巨大的差異，但是都有一種特質(zhì)實(shí)現(xiàn)其作品存在，那就是其對人類的生命情感的保存，人在這些文學(xué)中觀照各自的生命情感。不同的生命情感產(chǎn)生不同的文學(xué)作品，同時(shí)這些文學(xué)作品也讓人獲得自我觀照

33、。文學(xué)就是生命情感的感性顯現(xiàn)，它通過感性的形式，使生命情感得以安頓，通過閱讀這些作品，人在文學(xué)中“諦聽存在”，從而“詩意地棲居”在大地上。 </p><p><b>　　參考文獻(xiàn)： </b></p><p>　　[1] Plato. Republic [M]. Trans. by C. D. C. Reeve. Indianapolis：Hackett Publish

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