畢業(yè)設(shè)計-- 論裝置藝術(shù)在現(xiàn)代家裝設(shè)計中的應(yīng)用

1、<p>　　畢業(yè)設(shè)計說明書(論文) </p><p>　　作 者： </p><p>　　系（部）： </p><p>　　專業(yè)班級： 學(xué)號 </p><p>　　題 目：

2、論裝置藝術(shù)在現(xiàn)代家裝設(shè)計中的應(yīng)用 </p><p>　　指導(dǎo)者： </p><p>　　(姓 名) (專業(yè)技術(shù)職務(wù))</p><p>　　評閱者： </p>

3、<p>　　(姓 名) (專業(yè)技術(shù)職務(wù))</p><p><b>　　年 月 日</b></p><p>　　畢業(yè)設(shè)計（論文）中文摘要</p><p>　　畢業(yè)設(shè)計（論文）外文摘要</p><p>　　1 引言（或緒論）</p><p>　　裝置藝術(shù)，是指

4、藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、停止藝術(shù)性地有效選擇、應(yīng)用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐厚的肉體文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)，就是“場地 資料 情感”的綜合展示藝術(shù)。</p><p>　　裝置藝術(shù)的展開好像其它藝術(shù)展開的景況一樣，都是受當下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身展開閱歷的積聚所促動。裝置藝術(shù)日漸在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、

5、藝術(shù)到位、價值定位、情感流向、操作辦法等方面，都呈現(xiàn)出多元繁復(fù)的狀態(tài)。但從其總體來看，裝置藝術(shù)的固有特征并沒有朝令夕改。</p><p><b>　　2 裝置藝術(shù)簡介</b></p><p>　　裝置藝術(shù)始于60年代，也稱為“環(huán)境藝術(shù)”。作為一種藝術(shù)，它與六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”，“觀念藝術(shù)”等有聯(lián)系。在短短幾十年中，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為當代藝術(shù)中的時髦，

6、許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術(shù)家”的頭銜。在西方已經(jīng)有專門的裝置藝術(shù)美術(shù)館，例如英國倫敦的裝置藝術(shù)博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心，由1983年的一棟樓展開到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術(shù)中心，簡直就是一個裝置藝術(shù)展覽館，在它的庭院中，修筑了露天裝置藝術(shù)的專用隔間。美術(shù)院校也開端開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。在西方當代美術(shù)館的展覽中，裝置藝術(shù)也占據(jù)了相當重要的位置。以美

7、國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉行了67次裝置藝術(shù)展覽。近年在美國美術(shù)院校畢業(yè)的碩士論文代發(fā)論文代發(fā)作很多人都成了裝置藝術(shù)家。（如圖1 圖2）</p><p>　　圖1 圖2</p><p>　　3 裝置藝術(shù)產(chǎn)生的原因</p><p>　　美國藝術(shù)批評家安東尼

8、3;強森（Anthony Janson）對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)如此引人矚目是這樣解釋的，“依照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀念，世界就是‘文本’（text），裝置藝術(shù)能夠被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因而，‘讀者’能自由地依據(jù)自己的了解，停止解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)</p><p>　　造一個另外的世界，它是一個自自己的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途

9、徑。裝置所發(fā)明的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式呈現(xiàn)的閱歷，觀眾借助于自己的了解，又進一步強化這種閱歷。其結(jié)果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的協(xié)助。就裝置自身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。因而，裝置藝術(shù)能夠作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治論文代發(fā)的或者個人的內(nèi)容。”。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術(shù)在當代興起，與它的文獻記載功用有關(guān)。它在這

10、方面的潛能，遠遠超越繪畫、雕塑和攝影等藝術(shù)形式。此外，裝置藝術(shù)的興起，也能夠看作是對“極少主義”美術(shù)的反動。假如說“極少主義”幾至虛無的直接和簡單，在一定水平上反映了后工業(yè)社會對速度、效率的崇拜，那么，裝置藝術(shù)的多多益善，則迫使觀眾放慢節(jié)拍。因而，裝置藝術(shù)似乎滿足了忙碌的當代人的生理需要和心理論文代發(fā)均衡。由于裝置藝術(shù)中眾多的藝術(shù)門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現(xiàn)的陳列，它們之間的張力構(gòu)成了無窮大的觀念的“排列組合”關(guān)系。同時，裝置藝術(shù)

11、還充沛反映變化中的世界</p><p>　　后現(xiàn)代社會的另一特征是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐步形成，意識形態(tài)的對立被經(jīng)濟論文代發(fā)協(xié)作所取代。折衷、含糊成為國際的主調(diào)。在瞬息萬戀的時代，就像未來主義藝術(shù)家在他們的宣言中所說的，“試圖使用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關(guān)系，是一種愚笨的想法。因為自己們四周的現(xiàn)實，互為牽連的事物向自己們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序?！毖b置藝術(shù)正是這樣一個說

12、不清的世界－－雜亂的實物，令人美不勝收的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現(xiàn)西方當代人迷茫而又迫不得已，不得不以自自己為中心，放棄傳統(tǒng)宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術(shù)解讀的不肯定性暗示這種神秘，招認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。（如圖3 圖4）</p><p>　　圖3 圖4</p><p&

13、gt;　　4 與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別</p><p>　　在藝術(shù)上，裝置是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。19世紀，美術(shù)家們試圖用各種方式對藝術(shù)停止分類，有的以主體的覺得器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術(shù)分為空間藝術(shù)或時間藝術(shù)，有的把藝術(shù)分類成再現(xiàn)藝術(shù)或非再現(xiàn)藝術(shù)。這種探究藝術(shù)分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術(shù)學(xué)家阿貝·馬托的分類原則上所樹立的藝術(shù)分類

14、已不能系統(tǒng)地界定日趨紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。人們在不時重新的角度深究藝術(shù)的實質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系，正像朱狄在《當代西方美學(xué)》中所指出，現(xiàn)當代藝術(shù)“粉碎了每一種藝術(shù)已往所具有的，為多數(shù)人所認可的那種傳統(tǒng)尺度和界標。這一變化首先帶來的是們不再像過去那樣，在傳統(tǒng)規(guī)范的意義代寫論文上對各種藝術(shù)停止分類，而不得不去重新研究論文代發(fā)各門藝術(shù)的特征終究發(fā)作了什么變化，繼續(xù)停止對某一種藝術(shù)形式的共同實質(zhì)停止研究論文代發(fā)，或在此基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)入對構(gòu)成各種藝術(shù)

15、的最共同的實質(zhì)加以研究論文代發(fā)?！毖b置藝術(shù)自由使用各門類藝術(shù)手腕，標明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式是無法用機械的分類來界定的。由于現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手腕和資料的令人眼花紛亂的變化，依靠不時更新藝術(shù)分類原則，把規(guī)律化強</p><p>　　在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的中央展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術(shù)中心就是由分散的一棟棟經(jīng)過翻修的民

16、房組成。在西方，博物館的藝術(shù)基本上是中產(chǎn)階級的藝術(shù)。沒有受過高等教育論文代發(fā)的寬廣勞動階級，去美術(shù)館畫廊的微乎其微。由于裝置藝術(shù)把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、粗陋的倉庫，以“平民化”的面目呈現(xiàn)，實際上具有藝術(shù)提高的意味，把藝術(shù)帶給那些簡直不進畫廊、美術(shù)博物館的勞動人民。同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館用象牙之塔把藝術(shù)與生活隔離。它不只“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式呈現(xiàn)，有的建成奇特的園林

17、，有的又像夢境世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環(huán)境。但是裝置藝術(shù)進入市民的生活環(huán)境，往往不是出于烏托邦式的藝術(shù)理想，而是經(jīng)濟論文代發(fā)原因。很多美國城市都有公共環(huán)境藝術(shù)基金，這些基金是裝置藝術(shù)家的重要贊助資金來源之一。</p><p>　　5 裝置藝術(shù)的特征</p><p>　　裝置藝術(shù)一般具有以下特征：</p><p>　　

18、裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環(huán)境”，這種“環(huán)境”包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。</p><p>　　裝置藝術(shù)是藝術(shù)家依據(jù)特定展覽地點的室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。</p><p>　　就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。</p><p>　　觀

19、眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活閱歷的延伸。</p><p>　　裝置藝術(shù)發(fā)明的環(huán)境，是用來容納觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動欣賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。</p><p>　　裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文

20、、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手腕。能夠說裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手腕。</p><p>　　為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸大、強化或異化。</p><p>　　一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。</p><p>　　自然，裝置藝術(shù)自身也在變化，例如，當代裝置藝術(shù)不再是對傳統(tǒng)的博物館展覽的一種

21、叛變，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其目標的“環(huán)境藝術(shù)”（也就是裝置藝術(shù)），也被“招安”，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國圣地亞哥當代藝術(shù)博物館為例，在它舉行的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。 （如圖5） </p><p><b>　　圖5</b></p><p>　　6 裝置藝術(shù)在中國</p&

22、gt;<p>　　裝置藝術(shù)在中國是20世紀80年代才開端被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術(shù)家勞申柏格曾于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術(shù)家對裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣火種。以致經(jīng)過十多年的探究、理論展開，裝置藝術(shù)越來越不只為眾多的中國藝術(shù)家和民眾所認識、了解、認可與接受。而且，"裝置藝術(shù)在90年代前期的中國美術(shù)中，已作為極有實力和潛力的藝術(shù)形式，積極的、深化的表現(xiàn)著世界之今日中國之今日以及個人之

23、今日"。裝置藝術(shù)在中國的展開，也有其內(nèi)在的因素。一方面，當代國際藝術(shù)的整體性展開對中國藝術(shù)家的刺激和推動。</p><p>　　另一方面，中國社會實行變革開放以后，經(jīng)濟論文代發(fā)興隆、國人生死水平進步、綜合國力增強，社會結(jié)構(gòu)中的某些方面的觀念也呈現(xiàn)收工業(yè)或后工業(yè)社會的形勢。所以，裝置藝術(shù)在中國還是有了長足的展開。中國裝置藝術(shù)家在裝置藝術(shù)探究中，分別對當下閱歷、文化遷移、觀念派生等方面均作出了較有深度的發(fā)掘

24、與表現(xiàn)。而在藝術(shù)形式方面分別對剖析的平面主義以來的，特別是針對后現(xiàn)代藝術(shù)中多元的形式停止探究，并將中國當代肉體注入其中停止有機的媒合與升華。由此可見，在逐步推進工業(yè)化展開的中國，在資料、特質(zhì)越來越現(xiàn)代化并日趨豐厚之同時，人們的觀念變化、文化取向、生活態(tài)度與方式必將日趨現(xiàn)代意義代寫論文上的多元化。為此，作為進入工業(yè)社會的國度里，將藝術(shù)“走向物化”關(guān)于中國美術(shù)而言已不再遙遠。同時，在一個發(fā)明物質(zhì)、追求物質(zhì)、享用物質(zhì)的現(xiàn)狀與前景中，綜合資料與

25、裝置藝術(shù)必將越來越快地取代中國探究性藝術(shù)中領(lǐng)銜主角之位置。假如是這樣，那么，待到中國的經(jīng)濟論文代發(fā)與歐美的經(jīng)濟論文代發(fā)相近之期，首先與世界藝術(shù)直接交流與媲美的藝術(shù)形式，那亦必推動綜合資料與裝置藝術(shù)。因為，綜合資料與裝置藝術(shù)不但對中國美術(shù)展開具有前景，關(guān)于世界美術(shù)展開同樣具有前景。</p><p>　　裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現(xiàn)廢品藝術(shù)以來不時演進、簡直可稱主

26、流性的當代藝術(shù)樣式之一。中國自80年代中期部分前衛(wèi)藝術(shù)家掀起裝置藝術(shù)熱以來，幾經(jīng)迂回而持續(xù)未絕。進入90年代，也由模仿引進轉(zhuǎn)入外鄉(xiāng)發(fā)明和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術(shù)在中國依然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現(xiàn)代化和文化深度;而不啻為

27、大型裝置藝術(shù)的邸乃壯的“大地走紅”1994年開端在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術(shù)活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程留念碑，這些又都佐證著裝置藝術(shù)等綜合藝術(shù)并非是與中國格格不入的洋擺設(shè)，而是有現(xiàn)實可接受度的。</p><p>　　裝置藝術(shù)是當代中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)中重要的藝術(shù)樣式。裝置藝術(shù)的美學(xué)特征正是以對傳統(tǒng)藝術(shù)的反問與超越為其特征。主要表現(xiàn)為:超越藝術(shù)與客體世界;藝術(shù)與觀眾二元對

28、立的彌和性;藝術(shù)家的設(shè)計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術(shù)活動性;意義代寫論文闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、深思與批判性等。裝置藝術(shù)因多采取生活用品和工業(yè)品等而與大眾生活意象相聯(lián)系;以其對大眾生活意象的反問與超越而取得了大眾化和貴族化的雙重品德。但裝置藝術(shù)也有著非藝術(shù)化、生活化、品味低俗的負面可能。根絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術(shù)的中國當代裝置藝術(shù)的應(yīng)有取向。</p><p>　　7

29、 裝置藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計的應(yīng)用研究</p><p>　　時代變遷，經(jīng)濟增長，室內(nèi)設(shè)計行業(yè)也隨之蓬勃發(fā)展，許多傳統(tǒng)的設(shè)計風(fēng)格和裝飾手法已讓一部分人感到審美疲勞了，缺乏內(nèi)涵、千篇一律的設(shè)計確實需要“革風(fēng)易俗”的東西了。產(chǎn)生不足百年的“裝置藝術(shù)”以其反傳統(tǒng)、反程式化的方式及滿懷情感的表現(xiàn)手法被一部分設(shè)計師看中并吸納入室內(nèi)設(shè)計之中，成為已被風(fēng)格化、程式化的傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計之外的一支另類及新生力量。從誕生之處，裝置藝術(shù)一直是作為

30、激進思想的載體，以另類、怪異的形式出現(xiàn)在人們眼前。近百年的觀念變化，這種吸引眼球的方式已被不少當代人接受，裝置藝術(shù)將新潮思想融入其視覺沖擊力之中，這種藝術(shù)思想正式許多室內(nèi)設(shè)計想達到的目的方法與途徑。在室內(nèi)設(shè)計中運用裝置藝術(shù)的思路，不排斥任何材料，形式及加工方式，通過獨特的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出室內(nèi)設(shè)計師的獨特性格。目前，將裝置藝術(shù)的手段運用在室內(nèi)設(shè)計中已悄悄度過了萌芽階段，它也許會影響到將來若干年的室內(nèi)設(shè)計趨勢。</p><

31、p>　　7.1裝置藝術(shù)的啟迪</p><p>　　裝置藝術(shù)，是指藝術(shù)家在特定的時空環(huán)境里，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質(zhì)文化實體、進行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術(shù)形態(tài)。簡單地講，裝置藝術(shù)是一種直接用實物作為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的現(xiàn)代藝術(shù)形式。它是在后現(xiàn)代主義風(fēng)格中成長起來的，最早被稱為“現(xiàn)成品藝術(shù)”。</p><p>　

32、　1917年，杜尚將一個從商店買來的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，《泉》一經(jīng)展出立即引起各方嘩然和不休止的爭論，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。作品以現(xiàn)成品來實現(xiàn)，以此來否定傳統(tǒng)繪畫等藝術(shù)品的儀式感與崇高性，這是他對現(xiàn)代藝術(shù)的蔑視與批判。</p><p>　　7.2裝置藝術(shù)與室內(nèi)設(shè)計</p><p>　　陳設(shè)”是室內(nèi)設(shè)計中的重要部分，藝術(shù)的陳設(shè)與裝置

33、藝術(shù)有許多共同之處，它們都是將預(yù)置材料有目的的組合裝配起來運用在室內(nèi)，用來美化環(huán)境或展示之用。</p><p>　　將裝置藝術(shù)理念引入室內(nèi)是對室內(nèi)設(shè)計師的設(shè)計觀念設(shè)計方法求新求變的呼喚，是對傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計觀念的挑戰(zhàn)。室內(nèi)空間內(nèi)的裝置大到像樓梯這樣的建筑構(gòu)件；小到如龍頭這樣的五金器具實在品種繁多，具體到同一裝置也是環(huán)肥燕瘦、各擁精巧。裝置與空間是否結(jié)合巧妙最終還要視其裝飾效果來衡量，在我認為，成功的結(jié)合可以最終呈現(xiàn)兩

34、種效果：一是融入環(huán)境，渾然天成；二是成為沖突，點亮空間</p><p>　　8 融入環(huán)境，渾然天成</p><p>　　讓尋常的陳設(shè)和構(gòu)件脫胎換骨可以通過重構(gòu)的手法迅速實現(xiàn)，重構(gòu)對象是裝置的造型構(gòu)成要素。</p><p><b>　　8.1色彩的重構(gòu)</b></p><p>　　色彩往往依形式而存在，但是當色彩離開具體

35、形象之后，人們對它的感覺記憶依然如故，就感情而言沒有固定色彩，但是對色彩而言，人們對其卻有著相似的共鳴的情感。不同色彩調(diào)配構(gòu)成的調(diào)子對色彩本身具有表達情感的相對固定性，也比較能引起群體的情感共鳴。因此室內(nèi)色彩的相對獨立性是色彩調(diào)配構(gòu)成的調(diào)子有不依賴于實體本身的屬性。</p><p>　　8.2形式的尺度重構(gòu)</p><p>　　在建筑學(xué)中，尺度感這一特性能使建筑物呈現(xiàn)出恰當?shù)念A(yù)期的某種尺寸

36、，這是一個獨特的似乎是建筑物本能上可要求的特性。特別是建筑內(nèi)部空間為人所用，許多尺寸都是依據(jù)人體尺寸而定，因而尺度與實際尺寸是有一定區(qū)別的，幾何形態(tài)本身并沒有尺度，而與人的感覺相連才產(chǎn)生尺度感。對于形式的尺度重構(gòu)同樣是與人平常的印象相聯(lián)系，不存在絕對的尺度標準。重構(gòu)時形式的尺度發(fā)生的或大或小的變化也是相對的。尺度的變化往往給人以錯覺和陌生感，而古典形式美的原則將尺度印象分類為自然尺度、超人尺度和親切尺度，總的應(yīng)用原則是獲得建筑或室內(nèi)空間

37、恰當?shù)母杏X。</p><p>　　8.3形式的變異重構(gòu)</p><p>　　這主要是指形式實體形狀的異化。如簡化、扭曲、疊合、斷裂、穿插、抽象等。這種改變原有形式抽象構(gòu)成的影響，在建筑界特別是被后現(xiàn)代主義所推崇。這種方法簡單易行，有立竿見影的效果，在現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境設(shè)計中，形式變異重構(gòu)的運用是多方面的，特別是簡化、抽象的方法所用最多。</p><p>　　8.4形式的材

38、質(zhì)重構(gòu)</p><p>　　在室內(nèi)空間各種構(gòu)成要素中，質(zhì)感與色彩構(gòu)成具體材料的表情。對材料的恰當使用是創(chuàng)新的一種途徑，室內(nèi)新材料層出不窮。比如北京的首都博物館，大廳一側(cè)有一個青銅質(zhì)地的橢圓形展館，飾面全部為青銅制成，斜出墻面，寓意文物破土而出。傳統(tǒng)青銅工藝的制作都是局限在器物造型方面，與建筑的結(jié)合在我國都是首次嘗試，它厚重的質(zhì)感以及單純的設(shè)計形式給人們強烈的感受。選用青銅也是一種暗示和隱喻，中國的青銅文化是我們的

39、驕傲。</p><p>　　9 成為沖突，點亮空間</p><p><b>　　9.1挪用并列</b></p><p>　　這是裝置藝術(shù)家運用得最多的方式。它將現(xiàn)有的物質(zhì)在不加形態(tài)改變的情況下，并列（兩個或多個）放置在作品的展示語境中（包括平面、立體空間以及時間過程），意在產(chǎn)生對比下的揭示或諷刺。而在室內(nèi)設(shè)計中常常也用這種手法進行裝飾。如在現(xiàn)

40、代建筑室內(nèi)環(huán)境中放置一兩件古典家具，此時這件家具就脫離了它原來的語境，被強行挪用到另一個陌生的場所，它原來的意義發(fā)生了改變，成了被人審視的對象。</p><p><b>　　9.2篡改置換</b></p><p>　　此方式指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的形式資源在外形、材料上進行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征（基本狀態(tài)、構(gòu)圖等）又與原資源保持相

41、當?shù)淖儺愋?。與挪用方式相比，它注重改變原貌產(chǎn)生的快感，是以輕松便捷的方式進行具有“反正統(tǒng)”革命的途徑。這種手法在我國古代的室內(nèi)裝飾中就有運用，如將自然的植物經(jīng)過人為的培植修剪而改變常態(tài)的植物盆景。在現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計中，這種手法類似于LOFT空間的改造，如北京“798廠”，既保留了原建筑具有典型特征的室內(nèi)構(gòu)件，又對原室內(nèi)空間功能進行了重新的改造、置換，給人一種新奇的體驗，是對傳統(tǒng)光滑干凈，四壁規(guī)整的居室空間、辦公空間的挑釁。</p&g

42、t;<p>　　在舊建筑改造過程中，設(shè)計師經(jīng)常把被廢棄的舊建筑材料經(jīng)過處理重新運用到改造的設(shè)計中。這樣不但減少建筑垃圾的產(chǎn)生，更加重要的是舊材料的應(yīng)用加強了改造前后空間的互動與聯(lián)系，避免了改造后生硬的空間效果。通過改造使現(xiàn)存的建筑很好地適應(yīng)新的需求，但又不湮滅其原有建筑的歷史及考古價值。</p><p>　　設(shè)計師將老建筑中的舊梁架殘留部分保存下來與新材料重新組合成完整的頂棚框架，使得新建筑帶上了舊

43、建筑的痕跡，求得戲劇性的審美對比，加強空間新舊、過去與現(xiàn)在的互動。</p><p><b>　　9.3轉(zhuǎn)化再造</b></p><p>　　指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并轉(zhuǎn)化融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況下，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新，并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式（而不僅是形式素材），形成個人風(fēng)格。這種方式如貝聿銘的作品中對幾何形的運用，如

44、北京香山飯店中圓形、菱形的巧妙運用，再如安藤忠雄建筑中對清水混凝土的嫻熟運用，都表達了設(shè)計師對自然的思考。</p><p>　　通過這些手法，我們能夠呈現(xiàn)一些與眾不同的陳設(shè)和裝置的效果。但對設(shè)計人員來說，運用裝置藝術(shù)的室內(nèi)設(shè)計僅僅是合理的、優(yōu)美的當然不夠，還應(yīng)在更高層次上反映社會的變化和追求；同時還要努力讓其成為能夠挑戰(zhàn)已被風(fēng)格化、程式化的傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計之外的一支另類及新生力量。</p><p&

45、gt;　　裝置藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計的應(yīng)用研究</p><p>　　隨著人們生活水平的提高、收入的提高，我們發(fā)現(xiàn)物質(zhì)生活的豐裕、先進科技帶來了便捷、優(yōu)質(zhì)的生活，但卻不能滋養(yǎng)我們的心靈，生活在現(xiàn)代化世界反而加強了人的脆弱和孤獨。通過室內(nèi)設(shè)計可以使人的情感得到放松，它必須做到：人性化設(shè)計、個性化服務(wù)。</p><p>　　我們今天的室內(nèi)設(shè)計不應(yīng)再局限在傳統(tǒng)的審美取向內(nèi)，要更多的通過作品去表達對人、對自

46、然、對社會、對歷史、對政治等的觀念與思考，在不斷的質(zhì)疑與批判中走出一條新的道路。對于室內(nèi)設(shè)計來說,設(shè)計者要能預(yù)見公眾審美觀念和審美愛好的發(fā)展方向,重視獨創(chuàng)性、前瞻性。我希望通過這個課題的研究能夠給希望為室內(nèi)設(shè)計加入新元素的朋友們一點啟發(fā)，幫助他們更快更準的把握住自己的喜好，適當?shù)膶⒀b置藝術(shù)融入可以為室內(nèi)設(shè)計增加光彩。</p><p>　　室內(nèi)設(shè)計與裝置藝術(shù)關(guān)系初探</p><p>　　我們

47、可以借鑒一些裝置藝術(shù)的手法來進行室內(nèi)設(shè)計的創(chuàng)作。本文試圖將室內(nèi)設(shè)計與裝置藝術(shù)建立聯(lián)系，為室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展提供一種可能的方向。室內(nèi)設(shè)計既然在物質(zhì)形式上與裝置有著很大程度的相似，也可以用裝置藝術(shù)的創(chuàng)作觀念來介入室內(nèi)設(shè)計。</p><p>　　裝置藝術(shù)首次以獨立的門類出現(xiàn)應(yīng)該是1961年末和1962年末在紐約舉行的兩次重要展覽。組織者塞茨給他《裝配藝術(shù)》展覽的“裝配”下的定義是：“（1）它們主要是裝配起來的，而不是畫、描

48、、塑者雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而并不打算用藝術(shù)材料。</p><p>　　曾經(jīng)在講座中聽到一位老師在分析一個室內(nèi)公共空間時，對室內(nèi)空間中系統(tǒng)的家具與陳設(shè)設(shè)計做了一個裝置藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。指出其共同的特點，即組合與并置在室內(nèi)設(shè)計中的運用，講座很精彩。但當我今天再回想那些圖片和作者的分析時，覺得我們對室內(nèi)設(shè)計的美學(xué)評價還是以視覺的愉悅感受為基線，以構(gòu)成藝術(shù)的知識為規(guī)

49、則來審視的，首先承認它是美的，好看的，然后再去做裝置藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。</p><p>　　在我們評介室內(nèi)設(shè)計時，常會用到如比例、均衡、節(jié)奏、韻律、黃金分割等古典室內(nèi)效果圖美學(xué)法則，也會去分析不同的色彩帶給人的不同心理的影響，也會去感受不同的材質(zhì)搭配所產(chǎn)生的美學(xué)效果。這樣一些美學(xué)法則一方面來自傳統(tǒng)造型藝術(shù)如繪畫、雕塑等的構(gòu)圖方法。而對于藝術(shù)設(shè)計來說，更重要的影響應(yīng)該來自于包豪斯教育體系，這個體系的空間構(gòu)成的法則、功能與

50、藝術(shù)結(jié)合的思想在今天卻不知不覺的成為了藝術(shù)設(shè)計正在繼承的新的傳統(tǒng)。</p><p>　　在對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的包豪斯產(chǎn)生的同時代，歐洲也出現(xiàn)了一位對現(xiàn)代藝術(shù)有重大影響的大師——杜尚（Marcel Duchamp）?！榜R奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術(shù)杰作中，構(gòu)成現(xiàn)代性的判例，并受到‘最后’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對繪畫本

51、體的拋棄……”。[1]杜尚不僅僅是對繪畫本體的拋棄，而是對整個藝術(shù)本體的批判與拋棄。不過杜尚雖然拋棄了藝術(shù)，但藝術(shù)卻接受了杜尚。</p><p>　　杜尚最有名的作品就是1917年他送到美國“獨立藝術(shù)家展覽”上的《泉》——一個簽了名的的小便池（圖1）。這是他對現(xiàn)代藝術(shù)的蔑視與批判。他的一系列作品都是以現(xiàn)成品來實現(xiàn)，以此來否定傳統(tǒng)繪畫等藝術(shù)品的儀式感與崇高性。從此，歐美藝術(shù)家們開始大量使用現(xiàn)成品的裝配組合來創(chuàng)作作品

52、，展示自己的藝術(shù)思想與觀念。裝置藝術(shù)慢慢成為一個平民化、生活化、反傳統(tǒng)為特點的獨立的藝術(shù)手法，藝術(shù)門類。</p><p>　　可以發(fā)現(xiàn)，室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)也是很符合這兩點的。室內(nèi)設(shè)計中各個部分都是裝配起來的，甚至有著嚴格的工程技術(shù)規(guī)范。室內(nèi)設(shè)計使用的材料也并不是藝術(shù)材料室內(nèi)外效果圖，都是預(yù)先形成的天然或人造材料，如天然的大理石，花崗石，木材等，而現(xiàn)在隨著工業(yè)文明的發(fā)展，能源問題的日益突顯，更多在使用人造材料，如人造石材

53、，人造板材等。一些裝飾部分如墻上的壁畫或者掛畫，門頭山墻上的雕塑品，在二十世紀以前可能是藝術(shù)家親手畫，雕出來，但現(xiàn)在更多的是使用現(xiàn)成品。大部分都可以從市場上采購回來，一部分也可以定制的形式完成?，F(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計的大部分工作就是去選擇材料，然后在現(xiàn)場進行組合裝配。</p><p>　　如此看來，室內(nèi)設(shè)計的作品與裝置在表現(xiàn)形式上幾乎是一致的，似乎就是裝置的一種了。不過這里談到的塞茨定義的“裝置”是裝置藝術(shù)的物質(zhì)形式。它的

54、內(nèi)涵是藝術(shù)，是藝術(shù)的一種形式。室內(nèi)設(shè)計是需要藝術(shù)的，但現(xiàn)在的室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)更多是以滿足人們的使用功能為基礎(chǔ)目的的。室內(nèi)設(shè)計作品存在于建筑內(nèi)部空間，人日常生活的周圍環(huán)境。裝置藝術(shù)作品則出現(xiàn)在藝術(shù)展覽的環(huán)境下，是由藝術(shù)家創(chuàng)作的，通過藝術(shù)家選擇的物質(zhì)形式來表達一種觀念，一種思考。杜尚的裝置作品《泉》把小便器簽上名作為藝術(shù)品，他用這種做法表達了他的思想：藝術(shù)不應(yīng)該高高在上，藝術(shù)也可以是生活本身，跟視覺美也無關(guān)，可由此表達的觀念卻大有價值。裝置是現(xiàn)

55、成品的組合、堆積，藝術(shù)家的工作主要在于選擇現(xiàn)成品加以組合制作；裝置對觀眾的影響主要是依靠一種觀念的傳達和視覺的沖擊。從裝置藝術(shù)開始的后現(xiàn)代藝術(shù)就是對傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的重新思考、懷疑、批判，是一次大范圍的對意義解構(gòu)的過程。在這個過程中，可貴的品質(zhì)就是對權(quán)威的質(zhì)疑與思想觀念的體現(xiàn)。因此，我們可以借鑒一些裝置藝術(shù)的手法來進行室內(nèi)設(shè)計的創(chuàng)作。</p><p>　　這是裝置藝術(shù)家運用得最多的工作方式。如杜尚的《泉》、《自

56、行車輪》（圖2），它將現(xiàn)有的物質(zhì)在不加形態(tài)改變的情況下，并列（兩個或多個）放置在作品的展示語境中（包括平面、立體空間以及時間過程），意在產(chǎn)生對比下的揭示或諷刺。而在室內(nèi)設(shè)計中常常也用這種手法進行裝飾。如在現(xiàn)代建筑室內(nèi)環(huán)境中放置一兩件古典家具，此時這件家具就脫離了它原來的語境，被強行挪用到另一個陌生的場所，它原來的意義發(fā)生了改變，成了被人審視的對象。</p><p>　　此方式指通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選

57、用的形式資源在外形、材料上進行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征（基本狀態(tài)、構(gòu)圖等）又與原資源保持相當?shù)淖儺愋?，如被杜尚畫了胡子的《蒙娜麗莎》。與挪用方式相比，它注重改變原貌產(chǎn)生的快感，是以輕松便捷的方式進行具有“反正統(tǒng)”革命的途徑。這種手法在我國古代的室內(nèi)裝飾中就有運用，如將自然的植物經(jīng)過人為的培植修剪而改變常態(tài)的植物盆景。在現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計中，這種手法類似于LOFT空間的改造，如北京“798廠”，既保留了原建筑具有典型特征的室

58、內(nèi)構(gòu)件，又對原室內(nèi)空間功能進行了重新的改造、置換，給人一種新奇的體驗，是對傳統(tǒng)光滑干凈，四壁規(guī)整的居室空間、辦公空間的挑釁。</p><p>　　指將傳統(tǒng)資源熟練掌握并轉(zhuǎn)化融入新的創(chuàng)作之中，在新作品中不再出現(xiàn)照搬或修改原材料的情況下，而是真正在形式語言的角度創(chuàng)新，并且把這些資源作為一種形式表現(xiàn)方式（而不僅是形式素材），形成個人風(fēng)格。這種方式如貝聿銘的作品中對幾何形的運用，如北京香山飯店中圓形、菱形的巧妙運用，再如

59、安藤忠雄建筑中對清水混凝土的嫻熟運用，都表達了設(shè)計師對自然的思考。</p><p>　　通過這些手法，我們在室內(nèi)設(shè)計中更要探索的是裝置藝術(shù)中通過物質(zhì)形式對觀念的表現(xiàn)，以及對傳統(tǒng)、對權(quán)威的質(zhì)疑與批判。室內(nèi)設(shè)計若僅僅是合理的、真實的、美的、就永遠不夠，應(yīng)在更高層次上反映社會的變化和追求。而當下的新設(shè)計也出現(xiàn)了這樣的一些趨勢：㈠、將功能主義造型原則的主要構(gòu)成條件的目標合理性揚棄。㈡、將設(shè)計從好的造型的教條主義束縛中解放

60、出來，開發(fā)出新的形式語言、新的生產(chǎn)和分配方式。㈢、使設(shè)計教育的發(fā)展有了新的可能性，設(shè)計標準的多元化得以確定。㈣、21世紀初設(shè)計的迅速變化直接受益于上世紀末的設(shè)計概念的轉(zhuǎn)換。[4]我們今天的室內(nèi)設(shè)計不應(yīng)再局限在傳統(tǒng)的審美取向內(nèi)，要更多的通過作品去表達對人、對自然、對社會、對歷史、對政治等的觀念與思考，在不斷的質(zhì)疑與批判中走出一條新的道路。</p><p>　　但本文的目的不是要將二者割裂開來，而是試圖將室內(nèi)設(shè)計與裝

61、置藝術(shù)建立聯(lián)系，為室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展提供一種可能的方向。室內(nèi)設(shè)計既然在物質(zhì)形式上與裝置有著很大程度的相似，也可以用裝置藝術(shù)的創(chuàng)作觀念來介入室內(nèi)設(shè)計。室內(nèi)設(shè)計可以不僅僅體現(xiàn)功能，體現(xiàn)平面構(gòu)成，立體構(gòu)成，色彩構(gòu)成，也可以拋棄這些傳統(tǒng)的條條框框去表現(xiàn)觀念。在簡約風(fēng)格、歐陸風(fēng)情等風(fēng)格流派風(fēng)行得讓室內(nèi)設(shè)計喪失了個性的環(huán)境下，觀念性在設(shè)計作品中更顯珍貴。今天的技術(shù)讓所有的物品都可以被復(fù)制，批量的生產(chǎn)，唯有個人在確定時空下的經(jīng)驗和感受是不可復(fù)制的。裝置藝

62、術(shù)以批量化生產(chǎn)的現(xiàn)代物品為媒介，以一種幽默的方式終止工業(yè)制造的同一性。將藝術(shù)延展至整個生活，并揭示出生活中主流意識形態(tài)與人性中自由主義的波西米亞精神之間強大的背反力，呈現(xiàn)出被科技、傳媒等遮蔽的生活之真實性和個人的力量。這種真實性和個人力量正是現(xiàn)在大部分室內(nèi)設(shè)計作品所缺失的。</p><p><b>　　結(jié) 論</b></p><p>　　室內(nèi)設(shè)計是建筑向內(nèi)部的延伸,

63、它詮釋與解構(gòu)著建筑內(nèi)的空間,并能藝術(shù)化的塑造環(huán)境。所以說,室內(nèi)設(shè)計并不只是簡單的裝修,也不僅是一般意義上的美化。室內(nèi)設(shè)計應(yīng)當是充分滿足室內(nèi)空間的性質(zhì)與用途,要與建筑功能與建筑技術(shù)相適應(yīng)進行的空間設(shè)計。 由于越來越多的建筑師希望室內(nèi)設(shè)計能夠延續(xù)建筑的理念,才有了在空間裝飾藝術(shù)方面更多元的訴求。他們希望不僅是室內(nèi)設(shè)計還包括陳設(shè)的藝術(shù)品都是經(jīng)過精心選擇、設(shè)計的,甚至是獨一無二的。無論是藝術(shù)風(fēng)格、尺度的把握,還是材料的應(yīng)用及色彩等都在整體設(shè)計之

64、中。建筑、室內(nèi)、裝置性的藝術(shù)品要以一貫的風(fēng)格相互促進融合一體。 “裝置藝術(shù)”并不是一個太新的概念,它與室內(nèi)設(shè)計中的“陳設(shè)”、“構(gòu)件”有著一定的相似特征,在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用裝置藝術(shù)的理念和手法確是近些年的事兒了。在許多設(shè)計中這種結(jié)合運用都取得了不錯的效果甚至是極大的成功。在室內(nèi)空間中,以裝置化的表現(xiàn)形式將造型排列、組合,通過層次,錯落高低排列,甚至懸掛物等去表現(xiàn)出來。有時還會將平常最為普通的器物經(jīng)過藝術(shù)家的重新設(shè)計,使其具有了某個空間中獨特

65、的藝術(shù)感。在空間中,人們不只是面對藝術(shù)品,而是置身于整個藝術(shù)環(huán)境中去感受。裝置藝術(shù)是一個綜合</p><p><b>　　致 謝</b></p><p>　　在論文即將完成之際，回顧在緊張的工作中進行畢業(yè)設(shè)計的生活，感到受益匪淺，在此向所有關(guān)心和幫助過我的老師同學(xué)致以最真誠的感謝。</p><p>　　首先，我需要感謝我的老師耐心解答我遇到的

66、各種問題，熱情的為我出謀劃策，嚴格督促我畢業(yè)設(shè)計的進展，在畢業(yè)設(shè)計階段，郭老師多次幫我，給我提出設(shè)計方面的意見，并為我提出更好的設(shè)想，在撰寫論文階段，幾次審閱我的論文，并提出了許多寶貴意見，所以，如果沒有郭老師的指導(dǎo)，我就不能較好的完成課題設(shè)計的任務(wù)。</p><p><b>　　參 考 文 獻</b></p><p>　　[1] （美）H?H?阿納森：　《西方現(xiàn)代藝

67、術(shù)史》[M]，鄒德儂、巴竹師、劉珽　譯，P599，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月第二版[2] 金秋：　《觀念藝術(shù)形式中的傳統(tǒng)文化資源》，《藝術(shù)?生活》[J]2005，3　P21　[3] 蔡江宇：　《新設(shè)計與物品藝術(shù)——重新解碼德國當代藝術(shù)與設(shè)計》，《美術(shù)觀察》[J]2005,8　P113　2004</p><p>　　[4] （美）H?H?阿納森：　《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》[M]，鄒德儂、巴竹師、劉珽　譯，P5