表演系表演專業(yè)畢業(yè)論文

1、<p><b>　　畢業(yè)論文</b></p><p>　　—論創(chuàng)造角色過程中體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合</p><p><b>　　2004年5月</b></p><p>　　關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界在1961年也曾就這個(gè)問題展開過討論。其實(shí),我經(jīng)過了這四年的

2、表演學(xué)習(xí)后,讓我疑惑最多和思考最多的也是創(chuàng)造角色時(shí)的體驗(yàn)角色和表現(xiàn)角色的問題。當(dāng)然,這些偉大的戲劇藝術(shù)家爭論了兩百年也沒有爭論出一個(gè)結(jié)果的問題,我這一篇幾千字的論文亦不能將這一百年難題解答,更不是想辨出誰對(duì)誰錯(cuò),我只是想就我這四年表演學(xué)習(xí)和創(chuàng)造人物時(shí)所得出的一些經(jīng)驗(yàn)與看法來闡述一下我對(duì)創(chuàng)造人物時(shí)的體驗(yàn)與表現(xiàn)的看法。</p><p>　　在戲劇界持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1

3、841-1909)等。表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等

4、著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫抖,以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?lt;/p><p>　　而體驗(yàn)派的亨利·歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情?！捎谘輪T的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨

5、大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多?！斌w驗(yàn)派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)他的想象來表演他。”“我相信每一個(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不斷重復(fù)地感受到這情緒，或者在他背誦

6、臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！?</p><p>　　“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”。</p><p>　　有一次,我聽到一位已經(jīng)畢業(yè)的師哥與

7、我班的一個(gè)同學(xué)針對(duì)表演問題的談話,他們討論的就是這個(gè)問題。師兄的看法是,演員在創(chuàng)造角色時(shí)找準(zhǔn)了體現(xiàn)這個(gè)人物的方式后,在每次演出時(shí)只需重復(fù)這種狀態(tài), 角色就好比是木偶,演員就是一個(gè)操控者；而我班同學(xué)則認(rèn)為,不能只是重復(fù)這種表演的狀態(tài),在每次再現(xiàn)角色時(shí)都應(yīng)當(dāng)去體驗(yàn)角色,被人物所感動(dòng)；師兄反駁舉例說,如果一場(chǎng)戲要演幾百場(chǎng)或者幾千場(chǎng)你能保證場(chǎng)場(chǎng)都去體驗(yàn)角色,去感動(dòng)么? 其實(shí),說的簡單一點(diǎn),他們爭論的問題,同樣也是兩派爭論的焦點(diǎn)，就是：演員在表演

8、中是否要真的動(dòng)感情。</p><p>　　我的看法是： 體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，但我認(rèn)為這兩種派別的理論都趨于絕對(duì),我們?yōu)槭裁床荒堋棒~與熊掌兼得”呢？我認(rèn)為,我們?cè)谶M(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將這兩種觀點(diǎn)的精髓很好的結(jié)合在一起。</p><p>　　其實(shí)這兩種觀點(diǎn)的爭論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展有著很大的幫助，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及

9、怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。這也是我的論文所要談的主要問題。</p><p>　　◎我想論述的第一點(diǎn)是：光體驗(yàn)不表現(xiàn)是絕對(duì)不行的。</p><p>　　二年級(jí)進(jìn)行片段表演學(xué)習(xí)時(shí)，我的第一和第二個(gè)片段都是犯了同一個(gè)問題，就是一味的去體驗(yàn)、體驗(yàn)，以為這樣就能創(chuàng)造出鮮明的角色。我的第一個(gè)片段是飾演《向陽坡道》里的田賀子，她在一個(gè)富商家里當(dāng)家庭教師，田賀子是一個(gè)善良、勇敢、坦誠、有責(zé)

10、任感、相當(dāng)執(zhí)著但卻很沖動(dòng)的女孩。當(dāng)時(shí)在飾演這個(gè)角色時(shí)我做了很充分的案頭工作，把她分析的非常透徹，在表演時(shí)拼命去體會(huì)她的此時(shí)此刻的感受，想著：“啊，信次郎他過來了，我應(yīng)該怎樣做，應(yīng)該怎樣去動(dòng)作？”我把每一句臺(tái)詞每一個(gè)動(dòng)作的旁邊都寫上了她的內(nèi)心活動(dòng)過程，我認(rèn)為我很好的去體驗(yàn)這個(gè)角色了，可是演出來后，老師說人物不夠鮮活，沒有亮點(diǎn)，同學(xué)說太平了，看不出是一個(gè)什么樣的人物。聽了這些意見我郁悶的快要死了，為什么我這么認(rèn)真地分析，用心去體驗(yàn)，就沒有人

11、看到呢?我明明是去感受了，可別人卻說我沒有用心投入進(jìn)去。以致我飾演的那個(gè)角色最后是理所當(dāng)然的失敗了。第二的片段《家》，我也存在著同樣的問題，但慶幸的是，在去完成這個(gè)片段的過程中，使我摸到了一些去創(chuàng)造人物方法的頭緒，也漸漸解答了我第一個(gè)片段為什么會(huì)失敗的疑惑。《家》中我飾演瑞玨，一個(gè)賢惠，真誠，善良的女人，我把這個(gè)人物的“種子”想成是</p><p>　　后來看書看到，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中關(guān)于體驗(yàn)

12、角色的論斷是：“在舞臺(tái)上,要在角色的生活環(huán)境中,和角色一樣正確的,合乎邏輯的,有順序的,像活生生的人那樣去思想 、欲求和行動(dòng)。演員只有達(dá)到這一步以后,才能接近他所飾演的角色,開始與角色同樣的去感覺。用我們的行話來說,這就叫做‘體驗(yàn)角色?！倍覀儾坏貌蛔⒁獾氖?斯坦尼這段話所說的從“自我出發(fā)”去“體驗(yàn)角色”,只是假設(shè)自己是角色,去體驗(yàn)角色應(yīng)該體驗(yàn)的,而演員所體驗(yàn)的是角色真正所體驗(yàn)的嗎?我遇到這樣的事情我會(huì)這樣去做,而劇中的角色畢竟不是我

13、,我們有著不同的性格,和背景,他遇到同樣的事情會(huì)和我一樣處理嗎?所以從“自我出發(fā)”,體驗(yàn)的只是自己,而不是體驗(yàn)的角色。因此,如或單純把自己放在劇中去考慮,去體會(huì),所表現(xiàn)出來的行為是不夠準(zhǔn)確的。連斯坦尼斯拉夫斯基晚年對(duì)自己早期過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗(yàn)也作出了重要修正，充分強(qiáng)調(diào)了“表現(xiàn)”的極端重要性。我這才恍然大悟光體驗(yàn)不體現(xiàn)是絕對(duì)不行的，這兩批片斷失敗的關(guān)鍵是我根本沒有去體現(xiàn)人物，而原因是一；在意識(shí)上沒有理解，二；也不知道該怎樣自如地以鮮明的外在

14、形式來表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。</p><p>　　其實(shí)，任何“體驗(yàn)”都會(huì)有“表現(xiàn)”，但當(dāng)“表現(xiàn)”作為一個(gè)重要命題被獨(dú)立研究的時(shí)候，就要求我們演員具備一定的能力了。</p><p>　　◎而怎樣去表現(xiàn)人物就是我將論述的第二個(gè)觀點(diǎn)。</p><p>　　該怎樣去體現(xiàn)出一個(gè)鮮活的角色呢？這就需要借鑒表現(xiàn)派的創(chuàng)作方法了：格哥蘭的理論是—“演員先要根據(jù)劇本角色構(gòu)思人物形象,然后

15、把所構(gòu)思的人物形象在自己身上體現(xiàn)和表現(xiàn)出來?！彼€為演員怎么才能把形象構(gòu)思好做了重要的補(bǔ)充：“演員應(yīng)該為他將要?jiǎng)?chuàng)造的人物進(jìn)行觀察、研究和搜集資料”其實(shí)一個(gè)人物要使她鮮活、生動(dòng)不能只有一個(gè)面，人是具有多面性的，所以創(chuàng)造出一個(gè)和好的人物必定是在他身上聚集了許多此類人的特點(diǎn)與性格特征。這就需要我們?nèi)ザ喽嗟牟榭磿?，和觀察人物。記得上一年級(jí),進(jìn)入了人物模仿階段的時(shí)候，我觀察的人物是一個(gè)在菜場(chǎng)賣魚的婦女,這個(gè)人物有著做買賣的人的鮮明特點(diǎn),她性格干

16、脆、機(jī)警、靈活、熱情,略帶倔強(qiáng),我花了很多時(shí)間去觀察她。首先,學(xué)會(huì)他怎樣做生意,怎樣賣魚,,她身上所具備的個(gè)性,有哪里是和別人不一樣的。最初主要是觀察外部的動(dòng)作，她的習(xí)慣、語言、而后慢慢充實(shí)內(nèi)心，使人物“豐滿”。我總結(jié)出來的方法就是由外而內(nèi)抓住人物。從外部著手切入，一旦有了外形，在演的時(shí)候，你有時(shí)會(huì)覺得這個(gè)瞬間我就是她了，慢慢的掌握更熟練之后，還會(huì)有一些小亮點(diǎn)，和一些新的東西出來，幫助我去塑造人物。遺憾的是我沒有將這種方法延續(xù)到后來的片

17、</p><p>　　有時(shí)，為了很好的完成一個(gè)戲，一個(gè)角色，我會(huì)做很多的案頭工作，分析人物，可往往會(huì)出現(xiàn)這樣的問題：有時(shí)把東西想得很細(xì)，反而達(dá)不到很好的效果，總是想把想到的東西都用上，體現(xiàn)出來，最后倒把自己弄得很亂，也許在臺(tái)下想得很仔細(xì)很清楚的東西，我卻無法在臺(tái)上準(zhǔn)確地體現(xiàn)與表達(dá)出來，所以有時(shí)，會(huì)感到力不從心。在排第三個(gè)片斷《求婚》時(shí)我終于總結(jié)出這些問題的答案其實(shí)是：用什么方法去體現(xiàn)我對(duì)人物的想法，以及怎樣去正確

18、選擇體現(xiàn)人物性格的動(dòng)作?！肚蠡椤防镂绎椦蒉r(nóng)場(chǎng)主的女兒，老姑娘—娜塔麗亞。她年紀(jì)已經(jīng)不小，可一直沒有嫁出去，這個(gè)人物必定有著大大小小的缺點(diǎn)，我構(gòu)思她是一個(gè)肥胖、貪吃、小氣、較汁兒的人。構(gòu)思好人物后我就要想辦法去將她的這些個(gè)性體現(xiàn)出來，為了體現(xiàn)她的個(gè)性，我設(shè)定了一個(gè)人物慣用的動(dòng)作，那就是 —“吃”。在上場(chǎng)的時(shí)候她就拿著一個(gè)法式長棍在啃著，在與伊凡·洛莫夫?qū)υ挄r(shí)她也在津津有味邊抹果醬邊吃著，在生氣時(shí)她的發(fā)泄方法也同樣是吃，她一直換著

19、不同的方式在“吃”，直到她知道伊凡·洛莫夫前來的目的是來向她求婚時(shí)，她才停止啃食手中的食物，可見這個(gè)求婚者對(duì)她來說是多么的重要，可以讓她放下他最愛的食物。這個(gè)動(dòng)作的選擇既體現(xiàn)了</p><p>　　其實(shí)人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。我國著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過

20、眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！边@個(gè)道理對(duì)于話劇演員同樣是適用的。雖然話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅僅是藝術(shù)形式上的不同，但實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。相對(duì)于戲曲來說，話劇表演要更難一些，因?yàn)樗幌駪蚯?，它沒有一定的程式可遵循，要求我們的表演要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、人物更應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠我們從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思

21、想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。</p><p>　　◎接下來我要談到的第三點(diǎn)是：體驗(yàn)在創(chuàng)作角色時(shí)的重要性：</p><p>　　我認(rèn)為,體現(xiàn)固然非常的重要，但演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國的一位演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)

22、是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈鴳蚯硌菔肿⒅乇硌莸耐庠谛问?，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似

23、”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白</p><p>　　亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克

24、雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了。”這正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。</p><p>　　而且，我一直認(rèn)為，演員去飾演一個(gè)角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞臺(tái)上體驗(yàn)她的生活，她的情緒，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出時(shí)都全身心地投入，這樣才能獲得表演創(chuàng)作的愉悅感。我曾聽到這么一件事：我

25、國自稱為中國的格哥蘭的表現(xiàn)派演員石揮曾說到他的一次演出；當(dāng)他演到角色情緒最高點(diǎn)，而掩面哭泣時(shí)，他透過指縫，看到了觀眾為他的表演而泣不成聲，他則在指縫后面偷笑，欣賞著自己的成果。我很難想象一個(gè)不去體驗(yàn)，不去感受人物內(nèi)心，不去跟隨角色心跳而悸動(dòng)，只是充當(dāng)一個(gè)操縱木偶的演員，他在演完這出戲后除了多學(xué)會(huì)一種外在表現(xiàn)的方法外,在他內(nèi)心到底能留下些什么呢？</p><p>　　以上是我對(duì)表演中體驗(yàn)角色的重要性的看法。<

26、/p><p>　　◎我要談的第四點(diǎn)是：體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系 </p><p>　　我前面說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，可見兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的。 </p><p>　　1、內(nèi)在情感有時(shí)能夠激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作。在一年級(jí)的一次即興感受練習(xí)時(shí)，我深刻的體會(huì)到了

27、這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)老師規(guī)定我們?nèi)喾譃閹讉€(gè)小組，假設(shè)在攀登一座雪山，我們都非常地投入，小組里的同學(xué)都互幫互助，勇敢地往上“爬”著，忽然，老師說，發(fā)生了雪崩，你們隊(duì)里有一名隊(duì)員被壓到了厚厚的積雪下面，需要我們營救。我清楚的記得當(dāng)時(shí)被壓在雪下的“隊(duì)友”是周鳴晗，當(dāng)時(shí)我就想，如果不及時(shí)救她，她就會(huì)被雪活埋而死，我們組的隊(duì)員在這個(gè)虛構(gòu)的環(huán)境中營救著她，用著無實(shí)物動(dòng)作挖雪，老師提示已經(jīng)發(fā)現(xiàn)她，但她已經(jīng)昏迷過去，于是我們趕緊搶救，用盡各種辦法，終于她被救

28、活了，接著我們回到了城市，規(guī)定情境變成為征服雪山而舉辦的慶功宴上，我們都異常激動(dòng)，為小組在雪山上死里逃生而慶幸，我們唱啊，跳啊，歡呼啊。這時(shí)我看到了人群中周鳴晗的身影，我們倆走近，緊緊的擁抱在一起，頓時(shí)我的眼淚奪眶而出，我為這個(gè)死里逃生的隊(duì)友又重回我們身邊而激動(dòng)萬分，感動(dòng)萬分。試想，如果沒有前面真誠投入的去體驗(yàn)，又怎么會(huì)有這后面緊緊相擁的一刻，和這感動(dòng)人心的瞬間呢？這一動(dòng)作就是豐富的內(nèi)在情感所激發(fā)出的相應(yīng)的外部動(dòng)作。</p>

29、<p>　　2、而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。我們?cè)诒硌輳?qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，往往為了達(dá)到真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，但越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的感情，越會(huì)把它嚇跑。其實(shí)可以通過外部動(dòng)作來幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作再加上與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，是能夠在一定程度上起到喚發(fā)情感的作用的。有時(shí)我們發(fā)怒時(shí)會(huì)大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。</p

30、><p>　　在排演自選片段《女士們的游戲》時(shí)，我扮演的賽爾是一個(gè)充滿嫉妒和仇恨的老婦人，幾十年前她的未婚夫被鄰居女孩“搶走”之后，強(qiáng)烈的刺激使她精神異常，今天，計(jì)劃了多年的謀殺計(jì)劃終于在家中完成。根據(jù)劇本中規(guī)定的，她曾是一個(gè)精神病患者，至今也仍未痊愈，于是我為她設(shè)計(jì)了一個(gè)動(dòng)作；在這個(gè)復(fù)仇的日子，當(dāng)她看見仇人，每每回憶起從前時(shí)，她就會(huì)情不自禁的略帶神經(jīng)質(zhì)的撫摸自己的鬢角。設(shè)定這個(gè)動(dòng)作時(shí)只是想表現(xiàn)這個(gè)人物的心情，將她仇

31、恨、憤怒、神經(jīng)質(zhì)，但又極力壓抑自己的心態(tài)外化。但到了后來這個(gè)動(dòng)作與情緒很好的相結(jié)合后，在撫摸鬢角時(shí)使我感覺自己的情緒更加激動(dòng)，繼而刺激我的情感，變得更加神經(jīng)質(zhì)。這一系列良性循環(huán)使我感到這次創(chuàng)作如此的暢快，更體會(huì)到演員創(chuàng)造的愉悅感！</p><p>　　這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演是非常重要的?？傊w驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。</p><

32、p>　　◎第五點(diǎn)，怎樣把體驗(yàn)與表現(xiàn)相結(jié)合。</p><p>　　我國戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述即說明了表演就是要把真的情感與假的情景相結(jié)合。</p><p>　　可是體驗(yàn)是感性的體會(huì)，表現(xiàn)是理性的分析與外化，那么我們?cè)鯓影堰@兩

33、者很好的結(jié)合在一起呢？</p><p>　　我的經(jīng)驗(yàn)是，在拿到劇本后，就應(yīng)該對(duì)要飾演的人物進(jìn)行理性的分析、構(gòu)思，然后找到準(zhǔn)確的方法和動(dòng)作去將人物個(gè)性鮮明的體現(xiàn)出來。排練中要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，決不能像我第一，二批片斷時(shí)那樣，只顧一味體驗(yàn)。但雖然演員的動(dòng)作、臺(tái)詞是固定的，在表演時(shí)也絕對(duì)不能冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是要用內(nèi)心的感情來推

34、動(dòng)外在的運(yùn)用，每一次演出都應(yīng)當(dāng)具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。有時(shí)，人物動(dòng)作確定下來，和對(duì)手相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合好后，如果真正去體驗(yàn)了角色，還會(huì)情不自禁的出現(xiàn)一些意想不到的即興表演，有時(shí)這即興的東西反而成為了表演中的亮點(diǎn)。</p><p>　　但另外要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，雖然我們要去盡量的體驗(yàn)角色，生活于劇作的規(guī)定情境之中，同時(shí)又要有高度的控制力。</p>&l

35、t;p>　　薩爾維尼說：“演員必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)?！?</p><p>　　有的演員到了完全“忘我”的境地，到了悲痛至極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不由自主，鼻涕流成瀑布，聲音嘶啞，哽咽的連話都說不出來，演也演不下去了。就像我班一位同學(xué)，只顧全身心

36、投入去體驗(yàn)角色，甚至連臺(tái)上的油燈引著了火都不知道了。所以表演應(yīng)該是在演員意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上是運(yùn)用了表現(xiàn)派的部分創(chuàng)作方法。</p><p>　　所以要把感性的體驗(yàn)與理性的體現(xiàn)相結(jié)合起來去創(chuàng)造角色才是最正確的創(chuàng)作方法。通過學(xué)習(xí)與實(shí)踐,也證明了“魚與熊掌是可以兼得的”。 </p><p>　　※最后我引用吳雪的一段論述來歸納我這篇論文，作為結(jié)尾—“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠

37、感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！?lt;/p><p>　　所以，只有將體驗(yàn)與表現(xiàn)完美的相結(jié)合才能從內(nèi)而外的塑造好一個(gè)角色，這是我在這四年的表演學(xué)習(xí)中所領(lǐng)悟到的?。?/p>