焦慮的藝術(shù),抑或藝術(shù)家的焦慮.pdf

1、在文革之后的三十年發(fā)展歷程中，囿于本土藝術(shù)的特殊身份，中國畫的發(fā)展異常引人注目。在時間的跨度上，八十年代、九十年代及本世紀(jì)初的藝術(shù)家在繪畫圖式的視覺語言探索上呈現(xiàn)一種線性的延續(xù)，但又有明顯的差異。八十年代的年輕藝術(shù)家以一種理想主義的激情，借用西方的話語形式及觀念對本土的繪畫體系及當(dāng)時的社會體制進行顛覆與破壞，完成了對工業(yè)文明進入現(xiàn)代化的改造。八五思潮實際起著一種啟蒙的作用，但他并沒有建構(gòu)起支撐自己話語的理論結(jié)構(gòu)體系。九十年代的藝術(shù)家在經(jīng)

2、歷八五思潮的洗禮之后，在理性的思考之后，紛紛建構(gòu)自己的圖像世界，尋找自己的書寫方式，中國畫發(fā)展呈多元化趨勢。相對于八十年代的理論缺席，九十年代的理論建構(gòu)也日趨成熟，藝術(shù)家與理論評論家合謀，使中國當(dāng)代藝術(shù)進入世界藝術(shù)的發(fā)展格局，共同營造了一個眾說紛紜的時代。九十年代資本進入藝術(shù)市場，但并沒有過多的影響藝術(shù)家的理性思考，在這一點，九十年代的藝術(shù)現(xiàn)象與當(dāng)下藝術(shù)對市場的迎合而呈現(xiàn)的媚俗現(xiàn)象是有明顯的區(qū)別。
　　在對時間的梳理中，九十年代的

3、繪畫圖式相對于之前或之后，有著明顯的焦慮情緒。如果我們以筆墨為標(biāo)準(zhǔn)，將九十年代的繪畫圖式簡單的劃分為傳統(tǒng)筆墨繪畫體系與非筆墨繪畫體系，那么，這些焦慮情緒主要出現(xiàn)在非筆墨繪畫體系里。根據(jù)西方學(xué)者的研究表明，焦慮是西方理性主義與個人主義的產(chǎn)物，是西方文化的特質(zhì)。嚴(yán)格意義上講傳統(tǒng)的中國繪畫圖式里是沒有焦慮的，雖然明末徐渭與八大的繪畫里有孤憤的情緒，但仍屬抒情的審美范疇，與理性無關(guān)涉。由此，九十年代繪畫圖式的焦慮情緒具有特殊的意義指向，這一現(xiàn)象