新媒體時代的文藝評論，“新”么？

1、<p>　　新媒體時代的文藝評論，“新”么？</p><p>　　一、新媒體的層級性、演進性階段特征 </p><p>　　新媒體概念，始于 20世紀(jì) 60年代末。 1967年美國哥倫比亞廣播電視網(wǎng)技術(shù)研究所所長、 NTSC電視制式的發(fā)明者戈爾德馬克，在其關(guān)于商業(yè)化開發(fā)電子錄像的計劃書中最早提出了新媒體概念。 1969年，美國傳播政策總統(tǒng)特別委員會向尼克松提交的內(nèi)部報告中，也多處

2、提及新媒體概念。從那時起，新媒體開始從概念到實體，并且不斷更新、演化，到今天愈演愈烈，甚至已經(jīng)成為了理解這個時代的關(guān)鍵詞。 </p><p>　　新媒體概念最早觸及的是電視，繼報刊、電臺廣播這些傳統(tǒng)媒體之后，作為新興媒介，對人類生活所帶來的廣泛影響。的確，從20世紀(jì) 70年代開始，隨著數(shù)字技術(shù)的成熟，電視開始在世界范圍逐漸普及，特別是由于和衛(wèi)星通訊技術(shù)的有機結(jié)合，到了 20世紀(jì) 90年代之后，電視差不多已經(jīng)出現(xiàn)在

3、了這個星球的每一個角落，我國也是在 1999年完成了所有省級衛(wèi)視綜合頻道的全部”上星 ”。在這個新媒體周期內(nèi)，從廣播電視、有線電視到衛(wèi)星電視、數(shù)字電視等構(gòu)成了階段性的發(fā)展特征。然而，隨著新一波信息技術(shù)革命的加速到來，互聯(lián)網(wǎng)在新世紀(jì)以來風(fēng)起云涌的席卷之勢，使電視在新媒體的交椅上還沒坐穩(wěn)三十年，就被互聯(lián)網(wǎng)所迅速取代。而且，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展速度之迅猛在于，在其內(nèi)部，移動互聯(lián)網(wǎng)在新世紀(jì)第二個十年的爆炸式發(fā)展，甚至有使原本由臺式機、筆記本構(gòu)建的互聯(lián)網(wǎng)

4、淪為傳統(tǒng)媒體之勢，更遑論已經(jīng)夕陽西下的電視。 </p><p>　　因此，充分正視新媒體內(nèi)部的這種層級的、演進的階段性特征，就不僅僅是真正了解新媒體這一概念本身發(fā)展歷程的必要功課，也是我們今天討論新媒體時代的文藝評論的基本前提。 </p><p>　　二、新舊媒體間的數(shù)據(jù)分析 </p><p>　　在現(xiàn)行的新媒體觀念中，最具魅惑性的就是美國《連線》雜志對新媒體的定義

5、“所有人對所有人的傳播”。這個帶有“自然法”意味的表述字眼，圖窮匕見地展現(xiàn)了新媒體概念所攜帶的意識形態(tài)癥候。當(dāng)然有這一概念未必符合的新媒體環(huán)境。 </p><p>　　在當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，最熱衷于刷數(shù)據(jù)的必須是影視領(lǐng)域，當(dāng)下的文藝評論對于影視領(lǐng)域新舊媒體的數(shù)據(jù)分析也最為荒唐。以電視劇為例， 2015年全年生產(chǎn)電視劇目共 429部、 15983集。電視劇在所有電視節(jié)目中的收視、播出量依然是最大的，電視劇在 2015年

6、仍占電視收視份額的 30%。2015年，我國電視劇市場規(guī)模達到了約 882億元，這甚至是最愛刷數(shù)據(jù)的電影的二倍 [1]。 </p><p>　　這還只是電視劇在電視這種已經(jīng)相對淪為舊媒體的數(shù)據(jù)，在2015年網(wǎng)絡(luò)劇的數(shù)據(jù)表現(xiàn)同樣耀眼。 2015年網(wǎng)絡(luò)自制劇生產(chǎn)實現(xiàn)“井噴”，產(chǎn)量由上年的 205部增加到 379部[2]，共5006集；總播放量為 274.44億，增幅高達 120%；其中三分之二由 IP改編，現(xiàn)象級作品

7、不斷增加。 2015年網(wǎng)絡(luò)劇市場規(guī)模約為 170億，其中版權(quán)市場約為 30億、衍生品市場 40億、廣告市場 100億、用戶付費約 25.6億元等，付費觀眾達整個受眾群體的 17%，比上年增長了 270.3%之巨，諸多熱門 IP網(wǎng)絡(luò)劇點擊量都突破了 10億次大關(guān)。同期，互聯(lián)網(wǎng)視頻用戶也為電視劇貢獻出了高達 3771.82億次的點擊量 [3]。 </p><p>　　按照現(xiàn)有的文藝評論的平均分析水平，一定會認為中國電

8、視劇、網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展趨勢一片欣欣向榮，新舊媒體在深度融合，并為各種光鮮亮麗的數(shù)據(jù)拍手叫好。然而，我們只要稍將這些數(shù)據(jù)放大一點，就立即會發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)行新舊媒體的這種數(shù)據(jù)分析的荒唐之處。 </p><p>　　我們首先做一個簡要回顧。自2004年起，在國內(nèi)電視劇市場實行的是”4+X”的行業(yè)政策，即一部電視劇最多在 4家衛(wèi)視和 X家地面頻道同時播出 [4]，這一政策正式揭開了 21世紀(jì)初的中國電視劇行業(yè)的自由競爭時代的大幕。

9、在這個時代，中國電視劇行業(yè)實現(xiàn)了改革開放以來中國經(jīng)濟 GDP式的跨越式發(fā)展，也的的確確出現(xiàn)了一大批經(jīng)過市場檢驗的經(jīng)久不衰的時代精品。中國電視劇行業(yè)的這一輪發(fā)展周期大致持續(xù)到 2012年。到了 2012年，中國電視劇行業(yè)的總產(chǎn)量達到了歷史最高點，高達 17000集，電視劇行業(yè)產(chǎn)能過剩的弊端日益凸顯，近年來整個行業(yè)都深陷在徘徊不前的困局中。 </p><p>　　于是廣電總局在 2015年，正是想通過“同一部電視劇在

10、每晚黃金時段聯(lián)播的衛(wèi)視綜合頻道不得超過兩家，同一部電視劇在衛(wèi)視綜合頻道每晚黃金時段的播出不得超過兩集”的“一劇兩星”政策，來調(diào)控”4+X”政策年代所造成的產(chǎn)能過剩問題 [5]。實際情況是，電視劇產(chǎn)量在 2012年達到歷史最高點之后，別說“一劇兩星”，早在 2013年就出現(xiàn)了黃金時段半數(shù)以上的“一劇一星”。為什么會出現(xiàn)這個現(xiàn)象？因為獨播最能保證收視率，然而難堪的現(xiàn)實是，在這個邏輯上最大尺度的“一劇一星”都杯水車薪，我們對“一劇兩星”還能有

11、一絲期待么？顯而易見，在播出渠道有限的情況下，現(xiàn)有電視劇行業(yè)已經(jīng)呈現(xiàn)出了嚴(yán)重的供大于求的市場現(xiàn)狀，中國電視劇行業(yè)已經(jīng)悲劇性地跌進了整體性的泡沫化周期，這恐怕甚至都不能用警鐘長鳴來形容。 </p><p>　　所以， 2015年的中國電視劇行業(yè)并沒有解決新世紀(jì)以來由于充分地自由市場競爭所導(dǎo)致的兩級分化問題。當(dāng)前，中國電視劇、電視綜藝領(lǐng)域的全部制作、發(fā)行公司，都將難以逃脫全行業(yè)的馬太效應(yīng)。每年都有一半左右的新近制作的

12、電視不能登上電視熒屏，這將直接導(dǎo)致行業(yè)性的弱肉強食，只有大資本扶持的大公司可以生存，全行業(yè)都將贏來三、五家獨大的寡頭時代，這意味著什么已經(jīng)不言而喻。正是因為有一、二線明星出演的高投入的電視劇和電視綜藝可以在一定程度保證收視率不至于太過低迷，沒有大資本撐腰的電視劇和電視綜藝自然將不會再有出頭的機會。近年來，廣電總局已經(jīng)不是第一次發(fā)文要限制大明星的天價薪酬，但極具諷刺意味的是，其一次又一次的淪為一紙空文，大明星們甚至已經(jīng)可以自己包裝出一個“

13、皮包”公司到資本市場上攫取更多利益。而且，正在兩級分化的并不僅限于電視劇、電視綜藝的制作、發(fā)行領(lǐng)域，在播出領(lǐng)域，也就是電視臺，也同樣悲劇性地出現(xiàn)了強弱分明的行業(yè)格局。沒有人會想到，僅僅十幾年時間，昔日風(fēng)光一時的“新媒體”電視臺在今天竟然出現(xiàn)了一些西部地區(qū)的省級衛(wèi)視已將自己整體轉(zhuǎn)租的慘淡現(xiàn)狀，就連湖南衛(wèi)視這樣的行業(yè)翹楚也出現(xiàn)了拖欠電視劇購買款項的凄涼情</p><p>　　因此，對于當(dāng)前的文藝評論而言，必須盡快驅(qū)散

14、通行于新舊媒體間的荒唐數(shù)據(jù)分析的迷霧，充分正視乃至解決從世紀(jì)之交到今天，廣電領(lǐng)域在完成“衛(wèi)視上星”之后，這不到二十年間所積累的犬牙交錯的行業(yè)亂局，這對于我們討論新一代，乃至下一代新媒體，都具有繼往開來的歷史意義。 </p><p>　　三、新舊媒體的二元對立認知 </p><p>　　事實上，當(dāng)前的文藝評論類似于對電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇，這種新舊媒間的荒唐數(shù)據(jù)分析，同樣充斥在電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)綜藝，純

15、文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等諸多領(lǐng)域，在這一可笑現(xiàn)象的背后，是將新舊媒體放置在二元對立框架下的認知結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。這種二元對立框架的突出特征在于，將一切在新媒體環(huán)境下產(chǎn)生的包括文藝現(xiàn)象在內(nèi)的諸多現(xiàn)象，都天經(jīng)地義地默認為是新媒體獨有的產(chǎn)物，或者說這些現(xiàn)象的出現(xiàn)及其邏輯，是由新媒體驅(qū)動的，與舊媒體并沒有太多關(guān)聯(lián)。 </p><p>　　無疑，將新舊媒體放置在二元對立框架下的這種認知結(jié)構(gòu)的最大問題在于，其極大地遮蔽了文藝現(xiàn)象的內(nèi)部發(fā)展

16、規(guī)律，和時代心理的內(nèi)在衍生邏輯。以在 2016年來幾乎引起全國范圍關(guān)注的網(wǎng)紅現(xiàn)象為例，就能充分說明這種對新舊媒體的二元對立認知框架的結(jié)構(gòu)性問題。 </p><p>　　2016年4月21日，網(wǎng)紅 Papi醬的首個視頻貼片廣告拍賣經(jīng)過 26次競價后，最終以 2200萬元的價格成交，以Papi醬為代表的網(wǎng)紅現(xiàn)象再次成為輿論中心， 2200萬的價格也被稱為“新媒體史上的第一標(biāo)王”。一提到“標(biāo)王”，曾幾何時，也是中國大眾

17、文化中的一個熱點話題， 1995年當(dāng)孔府宴酒摘得央視的“標(biāo)王”之時，正是電視作為上一個新媒體翹楚的年代。兩個“標(biāo)王”的更迭，清晰地標(biāo)識出新媒體的兩個發(fā)展周期的迭代。互聯(lián)網(wǎng)，更準(zhǔn)確地說是移動互聯(lián)網(wǎng)時代的“標(biāo)王”不再像上一個新媒體周期還必須依仗《新聞聯(lián)播》式卡里斯瑪光芒；或者說，只有到了這一波新媒體周期內(nèi)，人們的文藝欣賞和文藝消費才徹底擺脫了卡里斯瑪?shù)挠成浜屯队埃F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義曾經(jīng)一直試圖召喚的擺脫宏大敘事的文藝表達，忽然以這種不經(jīng)意

18、的方式出現(xiàn)。在這個意義上，以Papi醬為代表的網(wǎng)紅現(xiàn)象，就必然不可能僅僅是由新媒體所概括，盡管確確實實移動互聯(lián)網(wǎng)語境下的文化媒介環(huán)境為其提供了不可或缺的土壤。 </p><p>　　成立于 2005年12月8日的日本偶像組合 AKB48和我國以 Papi醬為代表的網(wǎng)紅現(xiàn)象頗為相似，但卻并沒有像我國這樣和新媒體結(jié)合地如此緊密。 AKB48以“可以面對面的偶像”為理念，經(jīng)過不到五年時間，就迅速成為日本國民偶像。偶像組

19、合 AKB48的出現(xiàn)，對于 20世紀(jì)的明星制而言，有著劃時代的意義。 1910年，在美國電影工業(yè)的起始階段，就通過系列炒作，推出了現(xiàn)代文化工業(yè)意義上的第一個娛樂明星――弗洛倫斯 ?勞倫斯。在其后盡一個世紀(jì)里，文化娛樂工業(yè)的明星制，隨著 20世紀(jì)排山倒海般的全球化進程，開始在世界范圍普及；尤其是電影、電視、現(xiàn)代傳媒業(yè)在 20世紀(jì)下半葉的爆炸式發(fā)展， 20世紀(jì)意義的明星制幾乎滲透到全社會的所有領(lǐng)域，對普通人的日常生活也產(chǎn)生了十分復(fù)雜、深遠的

20、影響。 </p><p>　　然而， 20世紀(jì)式的現(xiàn)代文化工業(yè)意義的娛樂明星制，在取得巨大成功和影響的同時，也有著自身不可逾越和治愈的缺陷。由于在 20世紀(jì)的絕大部分時段，影視等現(xiàn)代傳媒，都屬于稀缺資源，文化娛樂工業(yè)的明星制具有高度的專業(yè)性、壟斷性和排他性，普通人必須邁過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練和可遇不可求的個人機遇等各種意義上極高的行業(yè)門檻，才有成為明星的可能。同時，也因為影視等現(xiàn)代傳媒資源的稀缺性，經(jīng)常登上電影熒幕和電

21、視屏幕的明星，都或多或少地會獲得卡里斯瑪意義的象征資本，甚至可以與宏大敘事相綁定，成為一個時代的文化符號。 20世紀(jì)式的文化娛樂工業(yè)的明星制的最大缺陷就在于，正是由于上述稀缺性導(dǎo)致一方面明星與普通人之間有著太大的距離感，尤其是具有較大影響力的明星，通常都會以高高在上的姿態(tài)出現(xiàn)；另一方面，也不可避免地造成了人為的行業(yè)壟斷，如前文所述，在我國文化工業(yè)水平偏低，發(fā)展不均衡的現(xiàn)實語境下， 20世紀(jì)式的明星制的這種人為壟斷就被進一步放大，無論是新

22、媒體也好，還是舊媒體也罷，都深受這種結(jié)構(gòu)性困局的限制，有機的行業(yè)活力也很難獲得有效釋放。 </p><p>　　所以，盡管在我國，網(wǎng)紅現(xiàn)象集中噴發(fā)在新媒體領(lǐng)域，新舊媒體在此有著清晰的界限和分野，但是日本偶像組合 AKB48在短短五年時間，從出現(xiàn)到迅速成長為日本國民偶像，充分說明新舊媒體間并不存在想象中的絕對二元對立，文藝現(xiàn)象、時代心理都有著自身的發(fā)展規(guī)律和衍生邏輯。日本由于歷經(jīng)了世紀(jì)之交近二十年的經(jīng)濟衰退，使其國

23、民心態(tài)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)化，對于高高在上的大明星，遠沒有了經(jīng)濟繁榮時期的狂熱，反倒是對普通人通過自身努力成為明星給予了更多的關(guān)注。自然，即便從 2005年到 2010年，尚處于移動互聯(lián)網(wǎng)時代的前夜，偶像組合 AKB48依然取得了巨大的成功，其影響也波及深廣，對韓國、中國的文化娛樂工業(yè)都產(chǎn)生了蝴蝶效應(yīng)般的影響。因此，在今天新媒體確實相當(dāng)大尺度地放大了某些文藝現(xiàn)象，但卻并不能用簡單的媒介間的二元對立來概括。即便沒有作為新媒體的移動互聯(lián)網(wǎng)的到來，

24、我國文化工業(yè)也早晚都要面對這種明星制的困境，何況今日這種困境正如上文所述以一種更為極致的形態(tài)出現(xiàn)。 </p><p>　　這種時代心理的衍生邏輯早晚都要演進到通過各種渠道和途徑，降低 20世紀(jì)式的明星制的人為門檻，為更多普通人提供成名機會的文藝發(fā)展階段。如果我們只是以新舊媒體間的二元對立來認識當(dāng)下的文藝現(xiàn)象的的話，不僅勢必將遮蔽更為復(fù)雜的文藝發(fā)展規(guī)律，新媒體的放大作用也將不僅不具有正面價值，反而會成為阻礙這個時代

25、文藝健康發(fā)展的歷史絆腳石。 　　四、我國新媒體文藝評論的困境和使命 </p><p>　　在新舊媒介快速迭代的歷史進程中，與數(shù)據(jù)分析、明星制的錯綜復(fù)雜的糾纏和羈絆相比，新媒體時代的文藝評論還面臨著更為深刻的理論困境。當(dāng)前，新媒體最具存在感的標(biāo)識，就是與傳統(tǒng)媒體相比要更“真實”，因此也就通常自我標(biāo)榜更具有道德優(yōu)先性。只不過，當(dāng)下現(xiàn)實的復(fù)雜性在于，看似更“真實”的新媒體，其實面臨著與傳統(tǒng)媒體基本一致的共同處境。 &

26、lt;/p><p>　　文藝領(lǐng)域過去在處理真實性問題時，“藝術(shù)源于現(xiàn)實，高于現(xiàn)實”，是所有人都耳熟能詳?shù)奶茁泛驼f辭。藝術(shù)是現(xiàn)實基礎(chǔ)上的虛構(gòu)，正是在這個邏輯上，通過虛構(gòu)來完成對現(xiàn)實的描摹和掌控，是所有門類藝術(shù)的必由之路。今天最大的難題在于，無論媒介是否迭代，幾乎所有藝術(shù)學(xué)科都在尷尬地重新標(biāo)識自身與真實性的界限。當(dāng)前正如火如荼的“非虛構(gòu)”思潮的興起，正是這個時代性的、整體性的文藝生態(tài)的變遷的最生動寫照。自2010年《人民

27、文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”欄目后，這一新文體就立刻成為當(dāng)代文壇矚目的焦點。這一現(xiàn)象在其他文藝領(lǐng)域同樣也有著深刻的體現(xiàn)，例如舞蹈領(lǐng)域楊麗萍針對傳統(tǒng)舞蹈弊端所先后提出的“原生態(tài)”“衍生態(tài)”，油畫領(lǐng)域楊飛云等提出的針對傳統(tǒng)寫實的缺欠的“新寫實主義 ”等等，無疑不深刻說明了原有通過虛構(gòu)來完成自身的文藝生態(tài)的內(nèi)在危機。 </p><p>　　今天無論是對發(fā)生在新媒體上的文藝作品、現(xiàn)象和思潮的評論，還是在新媒體上發(fā)表對一切媒介

28、環(huán)境下的文藝作品、現(xiàn)象和思潮的評論，其所依托的理論資源其實并沒有實質(zhì)性的差別，也不可能僭越出當(dāng)前以虛構(gòu)為核心的文藝生態(tài)的深刻內(nèi)在危機。盡管新媒體時代有著太多獨一無二的特點，但其依然正在處于，并還將長期處于這場時代困局之中，至少在目前，在文藝評論領(lǐng)域，我們尚未看到其所曾允諾的甜美明天的到來。 </p><p>　　新世紀(jì)以來，我國的國際地位、社會結(jié)構(gòu)以及媒介環(huán)境等都發(fā)生了具有世界史意義的波瀾壯闊的偉大變革。這樣的大

29、時代式的巨變，無疑正要求著文藝走出對于敘事形式與內(nèi)心隱秘世界的專注，在新的媒介環(huán)境下重新界定自身與真實性的關(guān)系，以回應(yīng)這個歷史周期內(nèi)的時代命題。當(dāng)前，也正是因為各類文藝評論其自身所依托的不同的媒介平臺、其自身所處的不同的媒介環(huán)境，以及其要面對的處在不同媒介環(huán)境和媒介平臺中的文藝作品、文藝現(xiàn)象和文藝思潮，存在著諸多層面、角度的錯位和雜糅；所以，我們?nèi)粝朐诮裉煊懻撔旅襟w時代的文藝評論，就必須在當(dāng)下錯綜復(fù)雜的文藝話語場域內(nèi)，盡可能地對不同層次

30、、角度的新媒體文藝評論進行界限和疆域的劃定，惟其如此我們真正才有可能對當(dāng)下的新媒體文藝評論的現(xiàn)狀、問題和未來發(fā)展方向有著宏觀的、整體性的和全局性的把握。 </p><p>　　我國新媒體時代的文藝評論的使命，歸根到底，是要對新媒體時代背后的，正處在大歷史周期中的中國現(xiàn)實、中國經(jīng)驗、中國情感、中國故事，進行以當(dāng)代中國為方法的梳理、描摹、抒發(fā)和講述。因為，這一波以新媒體為標(biāo)識的中國現(xiàn)實、中國經(jīng)驗、中國情感、中國故事，

31、是中國自進入到現(xiàn)代社會以來，又一次具有了世界范圍的原創(chuàng)意義和價值的歷史周期的精華和結(jié)晶。 </p><p>　　這可能就是我們今天討論我國新媒體時代的文藝評論的根本基點。 </p><p><b>　　注釋： </b></p><p>　　[1][2][3]李彥.我國電視劇市場規(guī)模達882億元[N].中國新聞出版廣電報. 2016-9-2.[4