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簡介：從身心關系看中西繪畫身心關系（BODYMINDRELATION）是近來哲學領域中討論的重要話題，主要研究身心之間的交互影響。美國哲學家博蘭尼MICHAELPOLANYI的默識（TACITKNOWLEDGE）理論獨樹一幟。博蘭尼用他的默識理論對西方具象或再現(xiàn)性（REPRESENTATIONAL）繪畫作出了相當成功的解釋，用這種理論也可以對中國傳統(tǒng)寫意畫作出獨特的解釋，而且由此可以見出西方具象畫和中國寫意畫之間的巨大差異。博蘭尼身心關系理論概述集中意識（FOCALAWARENESS）和輔助或附帶意識（SUBSIDIARYAWARENESS）由心靈發(fā)出的“對”（TO）對象的意識，由身體發(fā)出的“從”（FROM）對象和身體的意識?！皬摹睂ο蟮妮o助意識也可以稱之為“寓居”（INDWELLING）或“內(nèi)化”（INTERIIZATION）的意識。這種輔助意識所得到是事物的存在性意義（EXISTENTIALMEANING），是非名言知識（INARTICULATEKNOWLEDGE）?！皩Α睂ο蟮募幸庾R得到的是指示性或表象性意義（DENOTATIVEREPRESENTATIVEMEANING），是名言知識（ARTICULATEKNOWLEDGE）。波佐天頂畫與一般繪畫的區(qū)別同樣用透視法畫出的作品，只有波佐這幅天頂畫具有如此神奇的效果。其中的原因在于波佐通過在作品中設計欺騙性的立柱讓人意識不到它在一個平面上，而一般的繪畫無論透視多么精確，也能夠讓人意識到它在平面的畫布底版上。貢布里希的發(fā)現(xiàn)貢布里希（EHGOMBRICH）多次提到對繪畫的不同觀看對于欣賞都有意義。換句話說，欣賞繪畫既要欣賞圖像也要欣賞色塊和筆跡。但由于集中地看見圖像的時候就不能看見色塊和筆跡，集中看見色塊和筆跡的時候就不能看見圖像，因此要想欣賞到繪畫的圖像以及色塊和筆跡，就需要采取不同的觀看方式?？死司羰康膶嶒炞C明了貢布里希的觀點肯尼斯克拉克爵士SIRKENHCLARK所做的一個實驗來證明兩種不同的看畫方式的不相容性。實驗對象是委拉斯蓋茲（VELASQUEZ）的侍女（LASMENINAS）。由于繪畫的粗略結構，侍女必須要從較遠的距離來看。克拉克想觀察當一個人接近它的時候，他是怎樣看見繪畫消解為碎片的。他希望看到逐漸的轉變并沒有發(fā)生，而是在走近畫面時，那些曾經(jīng)是手、緞帶和天鵝絨的東西突然間消解為漂亮的筆畫碎塊。貢布里希的觀察是正確的，但不能解釋波佐現(xiàn)象解決波佐現(xiàn)象所引起的問題的關鍵是同時看見繪畫圖像和畫布上的色塊和筆跡，用對畫布的平面意識綜合圖像的透視深度。貢布里希將應該同時看見的圖像和畫布上的色塊及筆跡分解為不同時間里的兩種不同的看畫方式所看見的東西，因此就無法用對畫布的平面意識來綜合圖像的透視深度以避免偏離透視軸觀看時所引起的圖像扭曲。但這并不表明貢布里希的前提是錯誤的。我們的確只能要么集中看見圖像，要么集中看見色塊和筆跡，而不能同時集中看見二者。博蘭尼的解決方案在博蘭尼看來，我們雖然不能同時集中意識到圖像和畫布上的色塊及筆跡，但我們可以在集中意識到圖像的同時附帶意識到畫布上的色塊和筆跡。博蘭尼認為，貢布里希的錯誤在于他弄錯了對畫布上的色塊和筆跡的意識方式。在正常的繪畫欣賞中，對畫布上的色塊和筆跡的意識，不是集中意識而是輔助意識。波佐的天頂畫的神氣效果在于它在讓人集中看見圖像時不能同時附帶地意識到它在底版的平面上表格1博蘭尼的結論繪畫乃至所有的藝術形式，都是在創(chuàng)造自然與人工之間的、既不同于自然世界也不同于人工世界的藝術世界。換句話說，繪畫既不是展示自然圖像，也不是展示完全無圖像的人為的色塊和筆跡，而是展示界于二者之間的藝術圖像。根據(jù)這種觀點，博蘭尼否認波佐在圣依納爵大教堂拱頂上的繪畫是優(yōu)秀作品，因為它誘導欣賞者看見自然圖像，或者說未能成功地展示藝術圖像；同時他也批評現(xiàn)代繪畫的抽象傾向，因為它們只是讓人們看見人為的色塊和筆跡，也未能成功地展示藝術圖像。博蘭尼的分析所忽略的一種可能性博蘭尼的分析忽略了這樣一種看畫方式集中意識到畫布上的色塊和筆跡而附帶意識到圖像。這種觀看繪畫的方式不僅在邏輯上是成立的，而且在20世紀流行的抽象繪畫中，的確也現(xiàn)實地存在著這種欣賞方式。從美術學院的學生所做的抽象練習中，我們可以看到具體圖像是怎樣一步一步地消解為線條和色塊的。這時，我們集中意識到的只是畫布上的色塊和筆跡，而輔助地意識到的是圖像。表格2中國畫（寫意畫）的意義世界1中國畫所追求的不是客觀的物質(zhì)世界的形似，而是試圖展現(xiàn)“絪緼”于物質(zhì)世界中的氣韻、生氣、生意、神等等。2這種生意是一種比客觀物質(zhì)世界更客觀的東西，但在一般情況下為客觀物質(zhì)世界之現(xiàn)象所掩蓋。3只有通過畫家同樣充滿生意的心靈的映照，被物質(zhì)表象所掩蓋的生意才會顯現(xiàn)出來。4但這時畫家的心靈是一種將主觀性徹底還原之后的心靈，是一種無主觀性的主觀心靈，一種人意即天意；這種心靈需要在一種特殊的興發(fā)狀態(tài)之下才能獲得。5中國畫的意蘊世界就是這種在主客體徹底還原之后所呈現(xiàn)的原初世界。在這個世界中宇宙萬物充滿了勃勃生意。6中國畫的意蘊世界雖是對“心意”和“物形”的還原，但并不與“心意”、“物形”相矛盾。中國畫反對從“心意”或“物形”出發(fā)去追求原初的意蘊世界，但不反對，甚至強調(diào)，從原初的意蘊世界中自然顯現(xiàn)“心意”和“物形”。中國畫家努力的方向同西洋畫家努力將自己“寓居”于色塊和筆跡中不同，中國畫家努力將自己“寓居”或“內(nèi)在于”事物之中，或者讓事物“寓居”或“內(nèi)在于”自我之中，成為自我存在的延伸，成為自我身體的部分。事實上，這意味著觀看方式的轉變，即從針對（TO）事物的觀看，變成源自（FROM）事物的觀看。從事物里面去領會事物的意義。鄒一桂小山畫譜所載故事宋曾云巢無疑，工畫草蟲，年愈邁愈精。或問其何傳，無疑笑曰“此豈有法可傳哉某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草叢間觀之，于是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶草蟲之為我也此與造化生物之機緘蓋無以異。豈有可傳之法哉蘇轍墨竹賦記文與可言論夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣。追松柏以自偶，窮仁人之所為，此則竹之所以為竹也。始也余見而悅之，今也悅之而不自知也。忽乎忘筆之在手與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。雖天造之無朕，亦何以異于茲焉。中國畫家對“意”的捕捉由于“意”不是集中意識的對象，而只有在輔助意識中才能被領會到，因此，中國畫家強調(diào)用自己的身體動作去呈現(xiàn)（PRESENT）事物和自身的意，而不是去描繪REPRESENT事物的“形”（FIGURE）或表現(xiàn)EXPRESS自己的“意”IDEA。蘇軾文與可畫篔簹谷偃竹記竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。石濤畫語錄論“受”畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成。對“受”的解釋石濤的“受”用我習慣的術語來說就是呈現(xiàn)（PRESENT）而不是再現(xiàn)（REPRESENT）。呈現(xiàn)是直接的，再現(xiàn)是經(jīng)由中介的。按照石濤的看法，繪畫只是墨的直接呈現(xiàn)，墨又是筆的直接呈現(xiàn)，筆是腕的直接呈現(xiàn)，腕是心的直接呈現(xiàn)，心是天地萬物的直接呈現(xiàn)。由于物、心、腕、筆、墨之間沒有任何中介，因此從畫面上的直接呈現(xiàn)的筆墨可以回溯到畫家的身體動態(tài)乃至所畫對象的動態(tài)。中國畫家所寫的意就是他“寓居”或內(nèi)在于這種動態(tài)中附帶地感受到的東西。初步結論我們從中國畫中集中地看到的不是事物的形象而是運動的筆墨，相反我們輔助地意識到的是事物的形象。這與博蘭尼所處理的西方具像繪畫剛好相反。我們在西方具像繪畫中集中意識到的是事物的形象，附帶意識到畫布上的色塊和筆跡。西方具像派繪畫是把人工的色塊和筆跡變成身體的部分，而中國寫意畫是將所畫對象變成身體的部分，從這種意義上我們可以說，西方具像繪畫表面上看起來（集中意識中）更接近自然，而實際上（輔助意識中）更接近人為；而中國繪畫表面上看起來更接近人為，而實際上更接近自然。從中國畫看中國智慧中國繪畫顯示的觀看方式的轉變，由針對著事物的觀看轉變?yōu)閮?nèi)在于事物的領會，事實上意味著生存方式的轉變，即由蛻變性DEGENERATED或再現(xiàn)性存在轉變?yōu)樵l(fā)性（GENERATED）或呈現(xiàn)性存在。原發(fā)性存在重視在場PRESENCE的意義。蛻變性存在重視代表REPRESENTATIVE或標記SIGNIFICANCE的意義。藝術化的生活是中國藝術的最高目的。

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