[雙語(yǔ)翻譯]--紀(jì)錄片，影視紀(jì)實(shí)，專(zhuān)題片外文翻譯--中國(guó)映畫(huà)西方紀(jì)錄片中的中國(guó)印象

1、C1中文 中文 3009 字,1800 單詞，英文字符 單詞，英文字符 9330譯文原文出處 譯文原文出處：《CHINA IMAGES ABROAD: THE REPRESENTATION OF CHINA IN WESTERN DOCUMENTARY FILMS》 ，Merrilyn Fitzpatrick, The Australian Journal of Chinese Affairs, No. 9 (Jan., 1983),

2、pp. 87-98中國(guó)映畫(huà)：西方紀(jì)錄片中的中國(guó)印象馬林.菲茨帕特里克西方人從這個(gè)世紀(jì)早期開(kāi)始制作關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片。這項(xiàng)工作涵蓋了整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)歷史，從 1905 年發(fā)生在中國(guó)大地上的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，一直持續(xù)到文革之后。在這個(gè)過(guò)程中，西方紀(jì)錄片制作人不僅反映了中西方關(guān)系的變化，同時(shí)展示了紀(jì)錄片自身在過(guò)去 80 年間的發(fā)展。這個(gè)世紀(jì)的中國(guó)經(jīng)歷著最動(dòng)蕩的歷史，因此這些影片也主要關(guān)注于戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、政治和社會(huì)問(wèn)題。好萊塢系列電影甚至把影片中的中國(guó)背

3、景限定在這些動(dòng)蕩的因素里：農(nóng)民生活（《大地》1937 年， 《龍種》1944 年） ；軍閥混戰(zhàn)中的傳教士（《六?？蜅！?958 年） ；反帝國(guó)主義運(yùn)動(dòng)（《在北京的 55 天》1963 年）和內(nèi)戰(zhàn)（《圣保羅炮艇》1966 年） ；或者如同解放前的上海那樣，成為條約、奢華和陰謀的代名詞（Sternber 的《上海快車(chē)》1932 年） 。但是，這些影片全部是在好萊塢的攝影棚或者其他國(guó)家和地區(qū)拍攝，而不是在中國(guó)。戰(zhàn)火導(dǎo)致的動(dòng)亂、審查制度以及與外

4、界隔離的狀態(tài)，挫敗了那些外國(guó)人人進(jìn)入中國(guó)實(shí)地拍攝的念頭。因?yàn)檫@些原因，1949 年前的中國(guó)幾乎沒(méi)有任何的實(shí)況報(bào)道。從 1949 年開(kāi)始，西方紀(jì)錄片一直受限于中國(guó)政府在意識(shí)形態(tài)方面的嚴(yán)格控制、中國(guó)長(zhǎng)期的仇外心理（尤其是在 1966 年至 1976 年的十年間）以及一直延續(xù)至 70 早期的社會(huì)主義和資本主義兩大陣容敵對(duì)狀況。這種不正常的狀況一直持續(xù)到 1976 年，一些微弱的變化開(kāi)始發(fā)生。那些紀(jì)錄片一般都得到了國(guó)家邀請(qǐng)、支持并且是在政府嚴(yán)密

5、控制下拍攝，在選題和拍攝手法上也被受到嚴(yán)格的控制。Edgar Snow 和 Felix Greene 這樣的“中國(guó)專(zhuān)家”，充當(dāng)了先驅(qū)的作用。然后在如何擺脫中國(guó)政府這種家長(zhǎng)式的嚴(yán)格控制，堅(jiān)持影片的公正性方面，他們還不如 Chris Marker（《北京的星期天》 ，1955 年） ，Michelangelo Antonioni（《中國(guó)，1974年》 ）和 Joris Ivens（《愚公如何移山》 ，1976 年） 。這個(gè)時(shí)期的影片，很少

6、反應(yīng)中國(guó)人的個(gè)性或是導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)的個(gè)人看法，他們大多數(shù)只是充當(dāng)了宣傳工具而已。事實(shí)上，這正是這些影片的最大看點(diǎn)所在，因?yàn)樗鼈冋媲械胤从沉颂厥鈺r(shí)期中國(guó)政府的訴求。它們被當(dāng)作記錄那個(gè)年代稍縱即逝的中國(guó)政治的寶貴資料。盡管中國(guó)政府很大程度上影響到了這些影片的內(nèi)容，但制片人的風(fēng)格和手法C3擊和抹黑我們偉大首都的鏡頭。真的是太卑鄙了！”盡管這樣的解釋并不合理，這種電影技術(shù)還是受到西方電影制作人的質(zhì)疑，并引發(fā)了從 20 世紀(jì) 60 年代后期開(kāi)始的針

7、對(duì)紀(jì)錄片電影制作人對(duì)主題和觀(guān)眾的責(zé)任的討論。在 60 年代后期和 70 年代電影制作人采用的直接引語(yǔ)攝制的電影中，有一部分是為了對(duì)這種獨(dú)立和主觀(guān)模式拍攝的一種審慎的駁斥。由 Joris Ivens 和 Marceline Loridan 拍攝的系列紀(jì)錄片， 《愚公如何移山》（1976 年，拍攝于 1974 年） ，是首次在中國(guó)廣泛應(yīng)用直接引語(yǔ)法拍攝的大型系列紀(jì)錄片。在 12 小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的影片中，80%的片段含有沒(méi)有經(jīng)過(guò)添加音樂(lè)、旁白和

8、聲效的日常對(duì)話(huà)和背景噪音。該片是 Iven 首次嘗試拍攝此類(lèi)影片。他這樣做的目的一方面是檢驗(yàn)文化革命的效果，了解其優(yōu)缺點(diǎn)；另一方面也是為了“觀(guān)察普通人（中國(guó)人）在工作，玩耍，吃飯或者娛樂(lè)中的表現(xiàn)——那些不為西方所知的知識(shí)”。對(duì)于他在影片中大量使用對(duì)白，他說(shuō)：“這是中國(guó)人民首次擁有自己的聲音”。這些目標(biāo)旨在表明，Ivens 和 Loridan 對(duì)觀(guān)察人類(lèi)行為感興趣，就像Antonioni 一樣。然而，目前隨著對(duì)話(huà)的加入、攝像機(jī)的使用以及公

9、眾公開(kāi)度的提高，他們還得到了一些飽含深意鏡頭。這些材料與 1970 年代民族志學(xué)電影風(fēng)格類(lèi)似，人們?yōu)榱绥R頭而舉行儀式或者召開(kāi)會(huì)議和研討會(huì)。實(shí)際上，在《愚公如何移山》系列的 12 部電影中，大多含有小型的政治和社會(huì)禮儀的固定程序，這在1970 年代早期可以有效幫助外國(guó)觀(guān)眾了解中國(guó)小型政治團(tuán)體運(yùn)作或者應(yīng)該運(yùn)作方式（特別參見(jiàn)長(zhǎng)篇《軍營(yíng)》和多部《足球事件》 ） 。雖然該片 1976 年首映后廣受好評(píng)，但是因?qū)χ袊?guó)官員的被動(dòng)性，Ivens 和Lo

10、ridan 的《愚公》系列電影至今仍飽受批評(píng)。即使 1976 年中國(guó)官員徹底清洗之后，該影片在最低程度上也去掉了虛假欺騙的帽子。當(dāng)然制片人在電影中所表現(xiàn)的立場(chǎng)并不明確，借口拍攝者需要保持中立以掩飾他們?cè)谥黝}評(píng)論和情況中注解、語(yǔ)言或其他方面的失敗。在這部 12 小時(shí)的電影中還有一部分內(nèi)容相當(dāng)枯燥。之后拍攝的溫和的澳大利亞系列電影《中國(guó)人臉》 （1979）雖然是更少政治限制條件下完成的，但是與其相比，這部 12 小時(shí)的《愚公》系列至少擴(kuò)展了

11、其在拍攝和歷史層面的影響力。1970 年代早期拍攝的非批判電影通?？梢栽跔?zhēng)議電影《北京鴨湯》 （中文名, 一個(gè)人努力的革命 1977）中找到非解決之法的回饋。該電影是由 René Viénet and Ji Qingmin 拍攝的，目的在于諷刺“主義神話(huà)”破滅過(guò)程中的知識(shí)分子運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)左傾無(wú)政府主義觀(guān)點(diǎn)。 《北京鴨湯》是典型的法國(guó)政治紀(jì)錄片，想當(dāng)然的認(rèn)為該片的觀(guān)眾都是理性的、見(jiàn)多識(shí)廣的和政治觀(guān)點(diǎn)鮮明的。 （Chri