電影美學(xué)tat

1、如何理解電影藝術(shù)中的真實(shí)性如何理解電影藝術(shù)中的真實(shí)性考克爾說過真實(shí)性是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述，而攝影機(jī)和照片影像是我們用來反映自然事物多樣性的一種方式。也就是說攝影機(jī)和照片只是記錄我們對于客觀世界態(tài)度和愿望，這種態(tài)度和愿望會(huì)隨著認(rèn)識(shí)的發(fā)展而有所不同，攝影機(jī)和照片所記錄的真實(shí)也會(huì)因此而不同。沒有絕對的真實(shí)性，真實(shí)性只是我們對于客觀世界的一種理解和論述，這種理解和論述一直存在，即電影的真實(shí)性也一直存在，我們對于客觀世界的評價(jià)從來也沒有

2、停止過。那么我們?nèi)绾卫斫怆娪八囆g(shù)中的真實(shí)性呢？電影記錄著我們對于時(shí)代的感觸以及希望與幻想。電影屏幕就像一個(gè)放大鏡，鏡面的一邊是觀影者，另一邊就是生活。它有時(shí)候被用來對準(zhǔn)某一個(gè)具體的人，有時(shí)候又被用來對準(zhǔn)某一個(gè)故事，某一種情緒、狀態(tài)。。。。。。。因?yàn)楸环糯蟮木壒?，這些人、事、情緒、狀態(tài)便成為凸顯于平常世界的主角，而又由于這些主角的差異，便形成了不同的關(guān)注點(diǎn)，不同的詮釋手法，不同風(fēng)格的電影，浴室被冠以寫實(shí)、藝術(shù)、科幻等等各不相同的名稱加以分

3、類。它們除卻一個(gè)共同的歸屬地——電影外，它們還有一個(gè)共同的來源地——生活。任何一部電影都是生活實(shí)存的放大。就像影片《偷自行車的人》，作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義最典型、最突出的代表作，深刻的批判社會(huì)的筆觸，反映了二戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過描寫一個(gè)失業(yè)工人安東。里奇從得到工作到丟車、找車、偷車的過程。用一件日常生活中的小事表現(xiàn)表現(xiàn)意大利下層的失業(yè)問題。這部影片在題材上體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的重要美學(xué)原則：平民化合樸實(shí)化得傾向。真實(shí)的生活場景展示了人與環(huán)境的

4、同體共生的關(guān)系。這部影片就是本著“把攝像機(jī)扛到大街上去”的原則追蹤者里奇尋找自行車的整個(gè)過程，大街小巷的亂串。這是一種隱藏藝術(shù)的藝術(shù)，將人們的注意力引向主題而非風(fēng)格本身。什么銀幕什么演員什么導(dǎo)演什么電影院這些統(tǒng)統(tǒng)隱去了。人們唯一思考的就是需要做些什么才能使這個(gè)社會(huì)真正成為有人性的社會(huì)。這種政治上的真實(shí)性和美學(xué)上的真實(shí)性推動(dòng)了拜托好萊塢沒學(xué)虛假模式，讓電影藝術(shù)走向真正的電影。同樣發(fā)生在羅馬的故事，《羅馬假日》則描寫了一位公主逃出那束縛、拘

5、禁她的巢籠，作為一名普通老百姓在羅馬一天的游玩。同樣的在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下將一個(gè)公主的真實(shí)情感與狀態(tài)表現(xiàn)了出來。通過剛開始公主的鞋子掉了，將鞋子穿回去的過程這等等細(xì)微處都表達(dá)出一種被捆綁住的壓抑情感。而后攝影機(jī)也是跟著這位公主大街小巷的走，帶領(lǐng)著我們一起度過了在羅馬的一天。通過這兩部電影讓我們暫時(shí)確證了電影作為生活實(shí)存被放大的性質(zhì)，這種確證對開啟一扇認(rèn)識(shí)電影功用的大門是有益的，拋棄掉導(dǎo)演的原初拍攝目的及電影對于觀影者影響的多重因素和結(jié)果，我

6、們可以毫無疑義地說，電影最大的功用即豐富我們對于生活的認(rèn)知，它將掩藏于平凡生活中的種種一一抽取，逐個(gè)呈現(xiàn)。如若這樣說來，則一切電影都是真實(shí)的，這樣的結(jié)論顯然不會(huì)令人滿意，因此，我們必須繼續(xù)追問，什么才是“真實(shí)”？電影的真實(shí)性又指向何處？什么才是真實(shí)？《鬼子來了》是真實(shí)？《紅高粱》是真實(shí)？這兩電影都是描述抗戰(zhàn)時(shí)期?！豆碜觼砹恕愤@部電影不僅是再現(xiàn)日本軍隊(duì)當(dāng)年的暴行，更是出于一種警世的責(zé)任。在這部影片里，日本軍屠殺的是真正的中國老百姓、中國平

7、民。而事實(shí)上，當(dāng)年日本軍也確實(shí)殺過很多中國老百姓。電影中我們還看到中國人在一系列幼稚可笑行徑中所表現(xiàn)出來的懦弱、愚昧、麻木和市井，有人說丑化了中國人，有的鏡頭和情節(jié)確實(shí)有些夸張和戲謔的成分，但為什么我們大多數(shù)人還是相信那些鏡像就是真實(shí)的中國人的形象？我想又是因?yàn)樗环匆酝谷疹}材的老套路，沒有臉譜化的人物，沒有高大全的英雄，有的只是有血有肉的小人物。類似于、二脖子、馬大三、四表姐夫、五舅姥爺、六旺、七爺、八嬸子、小碌碡...影片中一直貫

8、穿的荒誕手法反倒起了一種強(qiáng)調(diào)作用讓觀影者知道荒誕的背后全是血淋淋真實(shí)和殘忍。還有《紅高梁》，莫言在這部小說里釋放出急尿沖槽般的想象力，中有它們，它們就一定作用于電影的真實(shí)性，作用于能夠判定電影真實(shí)性的那個(gè)潛藏著的核心的真實(shí)。能夠客觀無誤地對電影真實(shí)性——即情感真實(shí)性進(jìn)行判定的人既非導(dǎo)演也非觀影者，而是電影本身，電影本身才是其情感真實(shí)度的最佳判定者，觀影者在這一過程中僅作為判定結(jié)果的理解者、認(rèn)識(shí)者以及傳達(dá)者。這種知曉縱然不可能是完全的，但