淺析誰(shuí)為壁畫(huà)折壽

1、<p><b>　　淺析誰(shuí)為壁畫(huà)折壽</b></p><p>　　[論文關(guān)鍵詞] 精神性地理位置 運(yùn)用的材料 </p><p>　　[論文摘要]我國(guó)壁畫(huà)內(nèi)容豐富，形式多樣，給后人留下無(wú)數(shù)經(jīng)典之作，而當(dāng)今壁畫(huà)能保存下來(lái)的卻很少，到底誰(shuí)為壁畫(huà)折壽?泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫(huà)作為承載文明的見(jiàn)證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當(dāng)今的壁畫(huà)雖然也取得了一些成績(jī)，但

2、能保存下來(lái)的卻廖廖無(wú)幾，的確讓當(dāng)今壁畫(huà)人反思。 </p><p>　　壁畫(huà)是利用建筑空間及其內(nèi)外環(huán)境，在室內(nèi)墻壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墻壁上進(jìn)行繪畫(huà)，或者通過(guò)工藝手段及其他技術(shù)制作完成的畫(huà)，作為藝術(shù)品裝置于人類(lèi)生存的環(huán)境之中(注：唐鳴岳，《壁畫(huà)設(shè)計(jì)》，山東美術(shù)出版社，1999年版，第1頁(yè)。)顯然，壁畫(huà)是依托于建筑的，同時(shí)壁畫(huà)是受制于環(huán)境的。作為繪畫(huà)的一種形式，壁畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如我國(guó)敦煌的壁畫(huà)、印度阿旃陀

3、的壁畫(huà)、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫(huà)、前蘇聯(lián)十月革命的壁畫(huà)、墨西哥的壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)、美國(guó)的街道壁畫(huà)等。一直以來(lái)，壁畫(huà)以其宏大的幅面、強(qiáng)烈的視覺(jué)效果親和著民眾，滲透著社會(huì)生活的精神層面。我國(guó)現(xiàn)代新興壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)始于1979年北京國(guó)際機(jī)場(chǎng)航站樓壁畫(huà)群的落成，迄今，壁畫(huà)在中國(guó)已完成了從衰落走向復(fù)興的演變進(jìn)程。與此同時(shí)，壁畫(huà)的大規(guī)模毀損卻將壁畫(huà)藝術(shù)陷入令人憂心的境地。2001年10月，就參加中國(guó)美協(xié)第二界壁畫(huà)藝委會(huì)成立大會(huì)的30余位壁畫(huà)家所作的簡(jiǎn)單調(diào)查即令人

4、震驚地發(fā)現(xiàn)已25幅知名壁畫(huà)被毀(注：晴舟，《一幅畫(huà)不如一棵樹(shù)?》，載《美術(shù)博覽》第2輯，中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年版)。面對(duì)優(yōu)秀壁畫(huà)被毀者十之八、九的局面，我們必須審視壁畫(huà)誰(shuí)為壁畫(huà)折壽? </p><p>　　泱泱大中華，五千年的文明積淀，壁畫(huà)作為承載文明的見(jiàn)證之一，讓多少人為之傾倒迷戀，當(dāng)今的壁畫(huà)雖然也取得了一些成績(jī)，但能保存下來(lái)的卻廖廖無(wú)幾，的確讓當(dāng)今壁畫(huà)人反思。 </p><p>

5、;　　一、古今壁畫(huà)精神性的差異 </p><p>　　從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)、地畫(huà)，到封建王朝的各類(lèi)壁畫(huà)，精神性貫穿始終。作為遠(yuǎn)古人類(lèi)對(duì)自然的圖騰崇拜形式之一的巖畫(huà)，從某個(gè)意義上講就是人類(lèi)精神的高度體現(xiàn)：祈求風(fēng)順雨順，祈盼人丁興旺等等；刻錄了先人們的美好愿望。在奴隸社會(huì)、封建社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)調(diào)君權(quán)神授，以強(qiáng)化其統(tǒng)治的天經(jīng)地義，隨著不同時(shí)期不同地域文化的交流碰撞，儒、釋、道三家思想的雜揉，人們的思想趨于統(tǒng)一，統(tǒng)治者為

6、鞏固其統(tǒng)治，不失時(shí)機(jī)的利用神人合一思想，維護(hù)其統(tǒng)治，便以壁畫(huà)這一公共藝術(shù)形式，宣傳教義，教化民眾，使民眾順從的跪拜在神制、人制、法制的產(chǎn)物——壁畫(huà)之下(雕塑暫不論)，人們崇拜的不是壁畫(huà)自身，不是繪畫(huà)水平的高低優(yōu)劣，而是壁畫(huà)所反映神的內(nèi)容；至于壁畫(huà)的繪制水平當(dāng)然也低不了，因?yàn)槭墙y(tǒng)治階級(jí)提倡的，有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)基礎(chǔ)作后盾，參與繪制壁畫(huà)的畫(huà)工當(dāng)然不用懷疑其畫(huà)畫(huà)水準(zhǔn)了。上至帝王將相，下至貧民百姓都懷著一顆虔誠(chéng)之心面對(duì)神的化身——壁畫(huà)所闡釋的精

7、神，這些時(shí)代的壁畫(huà)精神是第一位的，雖然歷經(jīng)朝代的更替，精神性卻深深的根植于民眾的心底，這為壁畫(huà)的永存性開(kāi)辟了極大的空間；具體體現(xiàn)在修造宮、廟、寺觀、洞窟和陵墓等并繪制壁畫(huà)，闡釋精神付于其上，具有普及，</p><p>　　今天的壁畫(huà)恰恰與古代的壁畫(huà)相反，從總體上看，實(shí)用性、欣賞性是第一位的，而精神性卻是第二位的。當(dāng)今經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的平民大眾，明顯的特點(diǎn)是：實(shí)用主義下的信仰危機(jī)，究其原因，改革開(kāi)放后，“新造神運(yùn)動(dòng)”的消

8、解，個(gè)人崇拜意識(shí)的衰微，政府在抓物質(zhì)文明的同時(shí)，精神文明顯然力度不夠，西方資本主義國(guó)家的各種思想隨著商品而涌入國(guó)門(mén)，“實(shí)用主義”、“功利主義”、“用了即扔”等處世哲學(xué)泛濫，導(dǎo)致了民眾精神上的迷失，當(dāng)今壁畫(huà)的精神性顯然減弱，實(shí)用性、欣賞性占居了第一位。 </p><p>　　二、從地理位置的角度看古今壁畫(huà)的永存性 </p><p>　　古代壁畫(huà)一般分布在①崇山峻嶺、人跡罕至的“仙境”中。②

9、人口流動(dòng)大、密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等。①荒野之中的陵墓中。 </p><p><b>　　讓我們來(lái)先看 </b></p><p>　?、偬幵诔缟骄X，人跡罕至的“仙境”中的壁畫(huà)，是以神話的形式出現(xiàn)，神以雄偉壯麗的山為依托，更增加了“精神”的第一性，由于人與神的不可接近性，和當(dāng)時(shí)沒(méi)有較為發(fā)達(dá)的交通工具，假如一個(gè)人從山腳下登上上千米高的山頂，當(dāng)精疲力竭

10、后，以達(dá)“仙界”時(shí)，有一種歸屬感和神化感，仿佛自己便是壁畫(huà)中的某個(gè)故事中的一位。由于登臨之苦，心里則更加虔誠(chéng)，比如敦煌莫高窟是滾滾沙海之中的綠洲，的確讓朝圣者更加心弛神往，特有的“仙界”感，更談不上產(chǎn)生破壞的歹心了(外來(lái)入侵者的破壞另當(dāng)別論)，地理位置的不易達(dá)到性，決定了壁畫(huà)的永存性。 </p><p>　?、谌丝诹鲃?dòng)大，密集的商業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)和平民區(qū)中的宮殿、寺廟等，更是統(tǒng)治者傳播教義的公共場(chǎng)所，統(tǒng)治階級(jí)的思想往往

11、借助神性而教化民眾，上至達(dá)官貴族下至平民百姓都對(duì)神有所祈求，求神賜福、賜財(cái)?shù)?，這些場(chǎng)所人們不自覺(jué)的敬畏而減少了破壞性的產(chǎn)生，越是受苦受難的人或罪犯對(duì)這些神的虔誠(chéng)心更強(qiáng)，雖然歷史上出現(xiàn)了“會(huì)昌滅法”，但精神上無(wú)法消滅，有堅(jiān)不可摧的生命力，壁畫(huà)的普及性更鞏固了壁畫(huà)的永存性。 </p><p>　?、刍囊爸械牧昴贡诋?huà)，大都處于荒野郊外，遠(yuǎn)離喧鬧的生活區(qū)，當(dāng)然更容易保存，因?yàn)榇蠖鄶?shù)都是封閉的，免受了自然和人為的破壞，

12、更何況古有盜墓者死刑之法；墓室本身陰森可怕，盜墓者一般都是為了金銀財(cái)寶而不是壁畫(huà)本身，這是墓室壁畫(huà)得以保存的重要原因。 </p><p>　　當(dāng)今壁畫(huà)一般都分布上在車(chē)站、商場(chǎng)、飯店等公共場(chǎng)所，實(shí)用性欣賞性占主導(dǎo)地位。現(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展，建筑因“過(guò)時(shí)”而折建，壁畫(huà)也跟著消失，因?yàn)楸诋?huà)本身是環(huán)境藝術(shù)，對(duì)建筑有依賴性，拆了建筑后，壁畫(huà)移植他處，也會(huì)因環(huán)境的關(guān)系自衰而亡。比如劉秉江先生的在北京飯店的壁畫(huà)《收獲·

13、;歡樂(lè)》這一代表性的經(jīng)典之作的拆毀，足以讓人反思。本人還覺(jué)得北京地鐵里的大型壁畫(huà)，首先選址是一個(gè)錯(cuò)誤，大有被燈箱廣告取而代之之勢(shì)；再如《華復(fù)戎詩(shī)》、《絲路風(fēng)情》、《曲江踏春》《水泊英雄聚義》等代表性的壁畫(huà)也應(yīng)考慮其永存性：中華世紀(jì)壇博物館等具有紀(jì)念意義的特殊地方，其永存的可能性較大。精神性的減弱，壁畫(huà)神圣感隨之減弱，欣賞性和實(shí)用性的加強(qiáng)，使當(dāng)代人不再象古人那樣面對(duì)壁畫(huà)頂禮膜拜。 </p><p>　　三、從運(yùn)用

14、的材料角度看 </p><p>　　古人一般用石材、木材，繪畫(huà)材料簡(jiǎn)單，石材、木材的雕刻、手工繪制成本較低易普及，即使破壞的也易修復(fù)。巨石上的巖畫(huà)、石刻等有不可移動(dòng)性與天地同在，使這些作品得以保存。而當(dāng)今壁畫(huà)，由于材料的擴(kuò)展，形式的多樣化，聲、光、電等高科技的介入，使壁畫(huà)的制作成本加大，現(xiàn)代媒材的介入，加快了壁畫(huà)的更替性和拉堆化程度。實(shí)用性、欣賞性占主導(dǎo)地位，致使壁畫(huà)精神上的迷失，無(wú)法再和古代壁畫(huà)同日而語(yǔ)。

15、</p><p>　　四、從委托方與作者間的關(guān)系看 </p><p>　　首先，壁畫(huà)依托于建筑，其特殊的載體決定了壁畫(huà)是接受委托創(chuàng)作與制作的。就接受委托創(chuàng)作作品而言，依我國(guó)著作權(quán)法規(guī)定，壁畫(huà)著作權(quán)的歸屬遵從委托方與作者間的約定，在約定著作權(quán)屬作者或無(wú)約定的情形下，作者皆享有壁畫(huà)作品的著作權(quán)。另就接受委托制作壁畫(huà)作品原件而言，委托方(定作人)與作者(承攬人)之間發(fā)生承攬合同關(guān)系，依承攬合同

16、的屬性，該合同的標(biāo)的即壁畫(huà)作品原件的所有權(quán)歸定作人，即是說(shuō)，壁畫(huà)作品原件自始便是委托方的。眾所周知，壁畫(huà)作者在完成壁畫(huà)作品創(chuàng)作的同時(shí)即完成了壁畫(huà)作品原件的制作，因此，壁畫(huà)作品著作權(quán)與壁畫(huà)作品原件所有權(quán)在多數(shù)情形下是處于原始分離狀態(tài)的，這便形成了兩者間不可回避的沖突——兩項(xiàng)權(quán)利客體重疊而又主體分離，這種沖突意味著所有人故意或過(guò)失毀損壁畫(huà)作品原件必然殃及著作權(quán)人的利益。 </p><p>　　現(xiàn)代壁畫(huà)的個(gè)人情結(jié)也是

17、壁畫(huà)不能永有的原因，一些壁畫(huà)因受行政干預(yù)，以領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人審美為主，無(wú)視壁畫(huà)公共性的特點(diǎn)，加快了壁畫(huà)的更替。在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下，由于市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)和高回扣下出現(xiàn)的應(yīng)付之作，當(dāng)然不可能有永存性。 </p><p>　　五、從壁畫(huà)對(duì)建筑空間整理角度看 </p><p>　　壁畫(huà)是環(huán)境藝術(shù)，它受制于建筑環(huán)境(建筑類(lèi)型、建筑結(jié)構(gòu)以及建筑空間)。一方面，建筑師在設(shè)計(jì)建筑作品時(shí)即規(guī)劃了壁畫(huà)的空間位置，另一方

18、面，壁畫(huà)作者在創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí)，即接受了建筑環(huán)境的限制。在壁畫(huà)創(chuàng)作中，為了與建筑類(lèi)型相適應(yīng)，壁畫(huà)作者限定了壁畫(huà)的題材、內(nèi)容和表達(dá)方式，努力配合建筑的使用功能、風(fēng)格和格調(diào)；為了與建筑結(jié)構(gòu)相吻合，壁畫(huà)作者制約了壁畫(huà)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，主動(dòng)尋求與建筑相一致的邏輯理念：為了與建筑空間相銜接，壁畫(huà)作者克制了壁畫(huà)的尺度，自覺(jué)彌補(bǔ)建筑空間的視覺(jué)感受(注：唐鳴岳，《壁畫(huà)設(shè)計(jì)》，山東美術(shù)出版社，1999年版，第11～14頁(yè))。因此，壁畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)，它所追求