無處發(fā)聲的中國(guó)編劇

1、<p><b>　　無處發(fā)聲的中國(guó)編劇</b></p><p><b>　　一 </b></p><p>　　近年來，在電影產(chǎn)業(yè)化浪潮中，中國(guó)電影的票房屢創(chuàng)新高，無論是總體票房，還是單片票房都是成績(jī)靚麗、不斷攀升；另一方面，電影創(chuàng)作卻陷入無限的尷尬。數(shù)量、種類雖多，但贏得觀眾稱譽(yù)的影片越來越少，中國(guó)電影所占國(guó)內(nèi)票房的比重下降。在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)

2、力方面，由《臥虎藏龍》、《英雄》帶熱的古裝武打片在2000年前后確也贏得歐美市場(chǎng)的青睞，但好景不長(zhǎng)，很快就面臨著亞洲其他國(guó)別電影的強(qiáng)勢(shì)挑戰(zhàn)，韓國(guó)電影、印度電影、泰國(guó)電影相繼崛起（尤其是印度電影，無論是數(shù)量還是單片票房，近年來在北美市場(chǎng)上非常迅速地增長(zhǎng)）。中國(guó)電影，包括港臺(tái)電影，票房被嚴(yán)重?cái)D壓，原有的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)早已不復(fù)存在。在北美電影市場(chǎng)上，自2006年《滿城盡帶黃金甲》以650萬美元票房闖入北美市場(chǎng)外語(yǔ)片前100名，中國(guó)電影竟然有五六年之

3、久未能進(jìn)入前300名。[1]不僅如此，近三年來，中國(guó)電影屢屢缺席戛納、柏林與威尼斯等三大國(guó)際電影節(jié)，更與美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)無緣，甚至連入圍最佳外語(yǔ)片提名的機(jī)會(huì)都沒有?？梢悦鞔_地說，中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力、影響力急劇下滑，不僅在業(yè)內(nèi)引起嚴(yán)重焦慮，[2]而且也已成為社會(huì)共識(shí)。 </p><p>　　中國(guó)電影的質(zhì)量下滑與缺乏好故事密切相關(guān)?！啊畡”净摹?，特別是‘好劇本荒’，已經(jīng)成為制片業(yè)的普遍焦慮；劇本創(chuàng)作日益成為整個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展和

4、繁榮的瓶頸，引起了業(yè)內(nèi)廣泛的關(guān)注和討論?！盵3]然而，劇本創(chuàng)作在電影創(chuàng)制中很少得到重視，而在“缺乏好故事”的指責(zé)中，編劇幾乎擔(dān)當(dāng)起了中國(guó)電影衰落的主要罪責(zé)；反過來，更成為當(dāng)下被創(chuàng)作輕視乃至忽視的最佳理由。從表面上看，編劇提供故事腳本，缺乏好故事、內(nèi)容的豐富與否當(dāng)然與之密切相關(guān)。但必須指出的是，目前的電影創(chuàng)作機(jī)制表明：決定故事創(chuàng)意、內(nèi)容及其藝術(shù)形式的正是導(dǎo)演。他作為創(chuàng)作核心，不僅決定著分鏡頭、剪輯及故事結(jié)構(gòu)，而且擁有是否采納故事創(chuàng)意、以及

5、增刪編改的話語(yǔ)權(quán)。因此，電影作品“被稱為導(dǎo)演藝術(shù)”，其故事薄弱、情感膚淺、價(jià)值庸俗，正是暴露出導(dǎo)演的缺陷。更何況，電影屬于集體創(chuàng)作，編劇的故事創(chuàng)意、腳本，到最終呈現(xiàn)在觀眾面前的成品，除了導(dǎo)演與演員等重要環(huán)節(jié)，還存在如服化道等眾多的中介。不容否認(rèn)，“中國(guó)電影缺乏好故事”，但到底為什么缺乏，或者說在創(chuàng)作哪一個(gè)環(huán)節(jié)上缺乏，倒值得我們進(jìn)一步追問。在我看來，缺乏好故事、內(nèi)容膚淺，正是因?yàn)殡娪皠?chuàng)作嚴(yán)重忽視了編劇所代表的文學(xué)力量，甚至出現(xiàn)了</

6、p><p>　　編劇提供的故事原創(chuàng)及其劇本，在電影生產(chǎn)中具有怎樣的功能，這一問題之所以產(chǎn)生，就在于他們沒有可供發(fā)聲的媒介。從電影的角度說，劇本僅是前期創(chuàng)意與文學(xué)創(chuàng)作等電影創(chuàng)作的開始階段，難以介入電影攝制階段的影像敘述，更不可能根據(jù)自身的設(shè)想而確定故事的最終形態(tài)（除非編導(dǎo)合一的創(chuàng)作形式）。從文學(xué)的角度說，與傳統(tǒng)類別相比，劇本缺乏藝術(shù)的純粹性，很少被當(dāng)做文學(xué)經(jīng)典而公開發(fā)表，缺乏直接與讀者見面的機(jī)會(huì)。在人們的觀念中，它只是

7、提供導(dǎo)演工作參考的腳本。如果沒有特殊原因，觀眾看電影絕不會(huì)事先找來劇本閱讀；即便是愿意閱讀，由于劇本公開發(fā)表較少，且不與電影同步，客觀上也存在著諸多障礙。我們認(rèn)為，最體現(xiàn)編劇能力的劇本長(zhǎng)期消失在公眾的視野，加之沒有發(fā)聲的平臺(tái)，觀眾根本不了解劇本的故事創(chuàng)意與文字狀態(tài)，僅根據(jù)電影這一集體創(chuàng)作的完成形態(tài)，又怎能判斷編劇是中國(guó)電影“缺乏好故事”的主因？ </p><p>　　為此，我們迫切需要從劇本出發(fā)觀看電影，以此探知

8、當(dāng)下中國(guó)編劇在電影創(chuàng)制過程中所身處的真實(shí)狀態(tài)。本文之所以選擇著名編劇王興東、陳寶光創(chuàng)作的《辛亥革命》為樣本（發(fā)表于《中國(guó)作家》2010年第12期，下引劇本均出該處，不另注明），一是它作為“百年辛亥”的重要影片，加之投資大、明星多，引起社會(huì)關(guān)注，而劇本先后獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，[4]社會(huì)影響較大；二是因?yàn)樵搫∽髋c電影的差異具有典型性，能夠從中透視出電影創(chuàng)作的諸多問題，對(duì)政治大片的創(chuàng)作有著重要的啟示。 </p><p>&l

9、t;b>　　二 </b></p><p>　　總體上說，《辛亥革命》的電影與劇本相差很大。劇本包括135個(gè)場(chǎng)景，但電影與之吻合的只有8個(gè)場(chǎng)景，分別是18、19、26、39、42、90、91、98；而且，在這8個(gè)場(chǎng)景中，除了第90場(chǎng)景表現(xiàn)皇族內(nèi)閣與袁世凱朝廷對(duì)質(zhì)，具有一定的信息，其他7個(gè)均屬于過渡的轉(zhuǎn)場(chǎng)。[5]基本接受劇本場(chǎng)景傳達(dá)的意義，但又與劇本具體描寫相差甚大的有31個(gè)。但是，在電影中徹底消失

10、的劇本場(chǎng)景竟然有96個(gè)，也就是說，高達(dá)71%的劇本信息并未納入到電影故事，這無論如何都讓人吃驚。如此，又怎能用電影的故事形態(tài)來衡量編劇/劇本水平的實(shí)際？ </p><p>　　我們可以仔細(xì)分類。被電影徹底刪除的第一類場(chǎng)景是劇本設(shè)置吸引觀眾的故事賣點(diǎn)，其中包括：1）武打及其動(dòng)作類型。如序幕開篇，第1場(chǎng)戲就是表現(xiàn)秋瑾飛檐走壁的身手，拿槍持劍的俠者風(fēng)范；再如第30場(chǎng)，孫中山在舊金山中餐館內(nèi)遇到保皇黨人圍攻，此處突出滿清

11、武人的鞭子功、司徒美堂施展的洪拳。2）殘忍的暴力與酷刑。革命者溫生才被捕后，劊子手當(dāng)眾施以血腥的剮刑（第12場(chǎng)）；喻培倫、林覺民等承受的釘刑，被清兵用錘子在頭頂上打進(jìn)尺寸長(zhǎng)的鐵釘（第24場(chǎng)）。3）突如其來的刺客殺手。如溫生才在碼頭上當(dāng)機(jī)立斷刺殺廣州將軍孚琦（第10場(chǎng)），清廷派出槍手刺殺孫中山（第13場(chǎng)），清廷槍手之一的佟克悔過醒悟卻被同伙刺殺（第36場(chǎng)），良弼派刺客刺殺孫中山（第95、99場(chǎng)），革命者彭家珍刺殺良弼（第119場(chǎng)），等等。

12、略加整理，即可看出，以上三類實(shí)則勾勒營(yíng)造出了晚清社會(huì)特有的“亂世背景”、“江湖氣質(zhì)”。這種時(shí)代氛圍的表現(xiàn)和2010年出現(xiàn)的《十月圍城》有著異曲同工之妙，后者把以上三種元素發(fā)揮得淋漓盡致，成為近年來少有的叫好叫座的典范。[6]在《辛亥革命》的劇本故事中，傳統(tǒng)俠士與現(xiàn)代革命者、會(huì)黨組織與革命團(tuán)體互相交織，在革命/歷史/主流</p><p>　　然而，以上場(chǎng)景的徹底刪除，再清楚不過地表明，導(dǎo)演并不認(rèn)同劇本所設(shè)置的故事賣

13、點(diǎn)。電影代之添加了男女愛情的內(nèi)容。如突出渲染黃興與徐宗漢的愛情故事。然而，影片對(duì)愛情的渲染完全置換成普通人的情感生活，脫離了革命者特有的身份，致使黃徐之間的崇高愛情與世俗男女情感一般無異。再如，影片注重強(qiáng)調(diào)林覺民等年少青春，如對(duì)女性的羞澀，在大海邊的無憂無慮；結(jié)尾處更是增加陳意映誦讀《與妻書》等這種“煽情”內(nèi)容，如此等等，都是影片試圖大眾化、世俗化最明顯的表征，出現(xiàn)言情片常見的消費(fèi)性。不僅如此，影片對(duì)革命同志的情誼，也停留在普通的生活情

14、境及層面上，如表現(xiàn)孫中山從海外歸國(guó)時(shí)，與黃興在輪船上相會(huì)。與之相對(duì)的是，劇本的表達(dá)卻是（第97場(chǎng)），黃興在黎元洪任命自己為全權(quán)代表組閣中央政府后，即便譚人鳳再三催促，也不愿前往南京，而留在上海苦等孫中山回國(guó)，這一場(chǎng)景顯然比電影所呈現(xiàn)的兩人輪渡相遇更令人感動(dòng)。個(gè)中原因在于，影片取消了復(fù)雜而微妙的政治情境（如黎元洪和譚人鳳的心思），把孫黃兩人僅當(dāng)做一對(duì)多年未謀面的好友，用相逢的生活場(chǎng)景表現(xiàn)兩人的革命情誼。而在劇本中，黃興面對(duì)政治權(quán)力的誘惑，

15、在他人的催促中仍然堅(jiān)執(zhí)道德底線，在具有切身利益</p><p><b>　　三 </b></p><p>　　眾所周知，塑造人物即是要塑造人物的特征或個(gè)性。電影中，人物沒有特征，就是失敗的。然而，讓人感到驚訝的是，與塑造人物形象的思路不同的是，電影做了一個(gè)完全相反的“去特殊性”行為，有意削平劇本中革命者的人物特征，塑造沒有個(gè)性的人物。 </p><

16、p>　　這體現(xiàn)在被電影刪除的第三類場(chǎng)景，即展現(xiàn)人物個(gè)性與特征的場(chǎng)景，最集中的表現(xiàn)在孫中山的醫(yī)生身份。劇本中，他具有兩種身份：醫(yī)生身份與革命者身份。顯然，醫(yī)生是一種代指日常生活的身份，而革命者指稱超越現(xiàn)實(shí)的生活；醫(yī)生是一種腳踏現(xiàn)實(shí)、立足當(dāng)下的真實(shí)身份，而革命者卻是以叛逆激情打碎現(xiàn)有體制的破壞者。兩種身份從形下與形上、具體與抽象、現(xiàn)實(shí)與理想等層面，構(gòu)成了富有張力的意義飽滿的人物形象。客觀地說，孫中山在多年“偉大的革命先驅(qū)”的光環(huán)下，已

17、經(jīng)和醫(yī)生身份越來越遙遠(yuǎn)了。人們看到的總是作為革命者的形象，這在很大程度上限定了人物塑造的豐富性。劇本這種突出醫(yī)生身份的創(chuàng)意，可謂是近年來孫中山形象塑造的一大突破，一抹亮色。 </p><p>　　我們說，劇本中的孫中山富有感染力，其持重鎮(zhèn)定、舉重若輕的性格特征令人記憶猶新，如一方面堅(jiān)決向清廷與袁世凱施壓，另一方面又持筆寫上“甲日皇退，乙日擁公”的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了杰出的政治智慧；籌款演講時(shí)處事不驚、隨機(jī)應(yīng)變；在阻止四國(guó)

18、銀行貸款時(shí)表現(xiàn)出辨析入理的口才；競(jìng)選總統(tǒng)時(shí)的光明磊落、心胸坦蕩，辭讓總統(tǒng)時(shí)的瀟灑自若，絕無半點(diǎn)留戀權(quán)力之心，等等。更重要的是，劇本中塑造孫中山的革命者形象，沒忘記醫(yī)生身份，為他配置了的重要道具――手術(shù)刀。劇本塑造作為醫(yī)生的孫中山，絕非簡(jiǎn)單地點(diǎn)明人物的身份，而是著力不少。全劇孫中山出現(xiàn)共有29場(chǎng)戲，但與醫(yī)生身份相關(guān)的竟然有9場(chǎng)之多。具體的情況如下：第4場(chǎng)，孫中山部署廣州起義，非常貼切地表明醫(yī)生身份，“用我們醫(yī)生的話說是預(yù)產(chǎn)期”；第6場(chǎng)，聽

19、到黃興咳嗽，孫中山掏出隨身攜帶的聽診器，檢查肺部；第30場(chǎng)，孫中山在舊金山餐館，遭到扎鞭子的?；庶h人圍攻，掏出懷里的手術(shù)刀自衛(wèi)；第33場(chǎng)，清廷派出的殺手“山羊胡”突發(fā)闌尾炎，孫中山鎮(zhèn)定自如，動(dòng)作嫻熟利落，當(dāng)眾手術(shù)，切除闌尾；第35場(chǎng)，孫中山講演時(shí)揮動(dòng)手術(shù)刀，說出“醫(yī)人是我的本職，醫(yī)國(guó)是我的天職”的豪言宏愿；第78場(chǎng)，孫中山用刀揮灑自如地切</p><p>　　更值得注意的是，劇本非常重視兩種身份的互相轉(zhuǎn)換，醫(yī)生身

20、份與革命者身份始終融合在一起。如第4場(chǎng)中，孫中山巧妙地把廣州起事譬喻為革命分娩，“接生的孩子，就叫中華民國(guó)”；在給黃興檢查身體的時(shí)候，一語(yǔ)雙關(guān)地說出“心臟很好，足以當(dāng)此大任”的臺(tái)詞，既回答了黃興身體檢查的結(jié)果，又對(duì)黃興領(lǐng)導(dǎo)廣州起義給予的莫大期許；舊金山的餐館里，孫中山用“現(xiàn)代文明”的手術(shù)刀割下了代表封建愚昧的辮子，寓意明顯。當(dāng)然，當(dāng)眾切除闌尾的手術(shù)，更發(fā)揮了意想不到的政治功能。就在孫中山籌款演講時(shí)，清廷殺手“山羊胡”闌尾炎突發(fā)，孫中山隨

21、即從革命者變成醫(yī)生；當(dāng)順利完成手術(shù)后，又繼續(xù)演講，并且借題發(fā)揮，“割掉發(fā)炎的闌尾，救人一命，推翻腐朽的清廷，是救中國(guó)之命”。醫(yī)生身份使得他的政治演講更具有說服力，成功地完成了革命籌款?？梢哉f，劇本有效地把醫(yī)生與革命者的身份融合起來，通過醫(yī)生身份與活動(dòng)賦予孫中山特殊的政治能力。這使得孫中山這一人物接上了生活的“地氣”，異常得鮮活生動(dòng)。劇本在孫中山這一重要政治人物身上，難能可貴地凸現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的個(gè)性。 </p>&l

22、t;p>　　遺憾的是，電影對(duì)此統(tǒng)統(tǒng)刪掉造成孫中山形象重歸平淡寡味。在沒有醫(yī)生身份支撐后，孫中山的籌款演講只有空洞的說教，縱使雙眼蘊(yùn)淚，也難以感動(dòng)觀眾半分；而在四國(guó)銀行家面前的演講，更是相互矛盾，缺乏邏輯。劇本的演講具有三個(gè)層面的意義（第78場(chǎng)）：1）孫中山以“清廷借款不拒絕，革命政府借款不接受，你們的中立在哪里？”，從道義揭穿了四國(guó)銀行家“政治中立”的謊言；2）孫中山通過分割乳豬，目的在于以“瘦脊肋”比喻當(dāng)時(shí)清廷統(tǒng)治的中國(guó)極端貧瘠

23、，以此“提醒借款的安全”；3）以革命政府全權(quán)代表的身份，發(fā)出“現(xiàn)在給清廷任何借款，革命政府一律不予承認(rèn)”，最終完成了“不要向清廷借款”的目標(biāo)。電影的表現(xiàn)卻是，徹底刪除了第一層和第三層的論述，主要發(fā)揮第二層的“切分乳豬”形象演示“瓜分中國(guó)”的比喻意義，劇本中雖然也有這種意義（如“四國(guó)代表越聽越不是味兒，都放下刀叉”），但孫中山的目的主要在于說明此時(shí)的中國(guó)已經(jīng)積弱不堪，“諸位再給它投食，它還會(huì)肥起來嗎？”他從在商言商的角度，提醒四國(guó)銀行貸款

24、的風(fēng)險(xiǎn)，因此，他的演講更具說服力。電影僅僅突出孫中山用“切分乳豬”譬喻為“瓜分中國(guó)”的愛國(guó)主義，與他的演講目標(biāo)完全相悖。試想，作為革命全權(quán)</p><p>　　說起來，影像敘事與“記流水賬”的根本區(qū)別在于事件組織上，用什么線索把事件組織起來。所謂“敘事”，是基于自身敘事目的，嚴(yán)加選擇事件，并從敘事目的出發(fā)，在事件的詳略之間、轉(zhuǎn)折之處、快慢之變，形成了縱深發(fā)展的情節(jié)線；所謂“記流水賬”，雖然也存在著事件的選擇，但以

25、時(shí)間為線索松散地組織事件，缺乏敘事者有力地約束與規(guī)范，事件無詳無略，無快無慢，難以完成敘述的主觀目的。 </p><p>　　我們認(rèn)為，電影之所以出現(xiàn)了平板單調(diào)的“記流水賬”現(xiàn)象，正是由于刪除了第四類場(chǎng)景，即重要事件的敘述過程。概括地說，電影徹底刪除劇本對(duì)重要事件的鋪敘，原本處于縱深運(yùn)動(dòng)、起伏跌宕的情節(jié)線只剩下了孤立的結(jié)果，成為一個(gè)個(gè)被時(shí)間串聯(lián)起來的“點(diǎn)”，由此造成了“記流水賬”的現(xiàn)象。如第一章24個(gè)場(chǎng)景，徹底刪

26、掉17個(gè)場(chǎng)景，僅保留廣州起義的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景（第18、19場(chǎng)）和為死難者收尸的場(chǎng)景（第26場(chǎng)）；第二章32個(gè)場(chǎng)景，徹底刪掉24個(gè)場(chǎng)景，保留武昌起義的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景（第39、42場(chǎng)）。從整體結(jié)構(gòu)上說，劇本從序幕秋瑾被殺開始，以孫中山接見秋瑾兒女結(jié)束，主體分別由“血染黃花崗”、“武昌城首義”、“陽(yáng)夏保衛(wèi)戰(zhàn)”、“建立共和”四章組成，構(gòu)成“辛亥革命”的全貌。每一部分都具有核心事件。圍繞這一核心事件，劇本深諳編劇規(guī)律層層推進(jìn)，把事件敘述得起伏跌宕、扣人心弦。

27、 </p><p>　　比如，全劇最核心的事件“建立共和”，電影“掐頭去尾”的表現(xiàn)稍顯粗糙。劇本第四章由54個(gè)場(chǎng)景組成，電影徹底刪掉42場(chǎng)戲，其中包括：英國(guó)公使朱爾典與武昌革命者議和（第83、84、86場(chǎng)）；孫武臨時(shí)雕刻都督印章蒙混過關(guān)（第85、87、88場(chǎng)）；黎元洪圖謀競(jìng)選總統(tǒng)（第96場(chǎng)）；清廷反撲，良弼再次派出刺客刺殺孫中山（第95、99場(chǎng)）；譚人鳳等催促黃興前往南京組閣（第97場(chǎng)）；袁世凱與徐世昌、朱爾典等

28、密謀，各國(guó)公使、駐外大使發(fā)表?yè)碜o(hù)共和的聲明，并授意北洋將領(lǐng)兵變，實(shí)行逼宮（第115、116場(chǎng)）；清廷隆裕太后等皇室宗親拒絕退位，向先祖祈福（第117、118場(chǎng)）；強(qiáng)硬派良弼被彭家珍刺殺（第119場(chǎng)），等等。很清楚，劇本圍繞建立共和這一核心事件，孫中山、袁世凱與隆裕太后等三種力量關(guān)聯(lián)互動(dòng)、相互影響。孫中山站在革命大義、不計(jì)個(gè)人得失的立場(chǎng)，堅(jiān)決向袁世凱施壓，最終傳遞到清廷隆裕太后。而且，在革命的壓力傳導(dǎo)中，即便袁世凱通過威脅利誘的種種手段，

29、反革命的清廷也并非不堪一擊，仍有頑抗到底的念頭，但由于良弼的死亡，導(dǎo)致清廷徹底崩潰，最后，清帝退位、共和建立顯得水到渠成。但在電影中，建立共和的過程情節(jié)大量缺失，這一核</p><p>　　把政治敘事的過程刪掉，只剩下政治事件的交代，只好用時(shí)間/字幕簡(jiǎn)單地串接起來。這種“記流水賬”的方式反映出導(dǎo)演對(duì)政治的審美功能缺乏充分的認(rèn)識(shí)。如上所述，政治本身具有極強(qiáng)的審美性。作為一種影響人類的本質(zhì)力量，它不是生硬的教條，從未

30、遠(yuǎn)離我們的日常生活；而是與成千上萬的普通人息息相關(guān)，關(guān)系到我們每個(gè)人的切身利益，牽動(dòng)著我們敏感的神經(jīng)，負(fù)載著我們理性的沉思。作為重大歷史題材的影片，《辛亥革命》承載著與普通的影片不同的社會(huì)功能。它不僅需要滿足電影創(chuàng)作的藝術(shù)原則，更必須顧及社會(huì)效應(yīng)，用藝術(shù)方式、手段、策略盡可能地把歷史真相廣泛地傳播開來。它的審美重點(diǎn)不在于“數(shù)星星”的娛樂化主題，也不在于男歡女愛的情感消費(fèi)，而是在廣泛而深入地認(rèn)知?dú)v史事件、人物、材料的基礎(chǔ)上，緊扣重大的歷史

31、題材，還原政治事件的復(fù)雜性與豐富性，從而設(shè)置出具有針對(duì)性、尖銳性、引起當(dāng)下關(guān)注的政治議題。 </p><p>　　著名編劇王興東所創(chuàng)作的《辛亥革命》劇本與電影成品之間，產(chǎn)生了如此巨大的差異，足以讓我們認(rèn)識(shí)到，目前的電影創(chuàng)作機(jī)制中，編劇處于怎樣的地位。蘇小衛(wèi)在編劇狀態(tài)調(diào)查中，雖然提到“去編劇化”現(xiàn)象，[7]但并沒有提升到事關(guān)電影創(chuàng)作大局的高度來認(rèn)識(shí)這個(gè)問題。我們說，盡管編劇提供了一個(gè)好劇本、好故事，然而在影片攝制階

32、段，由于投資、制片等資本力量介入的客觀因素（如添加植入性廣告、確定演員、拍攝地），也由于導(dǎo)演、演員對(duì)故事理解的主觀原因（如為某個(gè)演員加戲、改戲），導(dǎo)致完全放棄或大部分放棄編劇創(chuàng)作的劇本。甚至可以說，電影攝制的完成，就是以犧牲編劇的有效勞動(dòng)為前提。在這種創(chuàng)作機(jī)制中，編劇與面目全非的電影已經(jīng)沒有太多關(guān)聯(lián)。因此，電影創(chuàng)作“去編劇化”，造成了“沒有好故事”、“沒有原創(chuàng)性”等這個(gè)嚴(yán)重制約電影創(chuàng)作的瓶頸。這再次提醒我們亟待反省目前已經(jīng)畸形的電影創(chuàng)作

33、機(jī)制。 </p><p><b>　　注釋： </b></p><p>　　[1] 華語(yǔ)電影的北美票房數(shù)據(jù)，來自權(quán)威北美票房網(wǎng)站：http：//www.boxofficemojo.com/。 </p><p>　　[2] 參見鄭洞天：《該換人了――談華語(yǔ)電影的發(fā)展和轉(zhuǎn)折》，《華語(yǔ)電影：新媒介、新思維、新美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2012年版。 &l

34、t;/p><p>　　[3][7] 蘇小衛(wèi)等：《一次追問：電影創(chuàng)作水平為何難以提升――電影編劇隊(duì)伍現(xiàn)狀調(diào)查與研究》，《當(dāng)代電影》2012年第7期。 </p><p>　　[4] 《辛亥革命》劇本先后榮獲2011年百年辛亥第二屆“中山杯”華僑華人文學(xué)獎(jiǎng)、2010年第四屆中國(guó)作家“鄂爾多斯”文學(xué)獎(jiǎng)等多個(gè)大獎(jiǎng)。 </p><p>　　[5] 在劇本中，第18、19場(chǎng)是廣州起義

35、的革命者追擊廣東總督張鳴岐的過程，第26場(chǎng)是徐宗漢打撈革命烈士尸體，第39場(chǎng)是武昌首義時(shí)熊秉坤集合時(shí)的操場(chǎng)，第42場(chǎng)僅是吳兆麟指揮開炮一個(gè)單鏡頭，第90、91場(chǎng)分別是皇族內(nèi)閣與袁世凱的朝廷對(duì)質(zhì)、唐紹儀的南北和談開始，第98場(chǎng)是孫中山航行在太平洋上的一個(gè)鏡頭。故事信息量極少一目了然。 </p><p>　　[6] 《十月圍城》的票房高達(dá)2.74億，成為華語(yǔ)電影前十名；29屆多項(xiàng)香港電影金像獎(jiǎng)、多個(gè)第4屆亞洲電影大獎(jiǎng)