新詩(shī)魂奇異境生

1、<p><b>　　新詩(shī)魂奇異境生</b></p><p>　　莎士比亞的戲劇是百余年來(lái)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上被搬演次數(shù)最多的外國(guó)戲劇之一。在這些演出中，中國(guó)戲曲對(duì)莎士比亞戲劇的改編演出成為莎劇演出的重要組成部分，帶有鮮明的特色，十分引人注目。這些戲曲劇目改編演出了莎士比亞戲劇中的《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》《第十二夜》《仲夏夜之夢(mèng)》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《威尼斯商人》《冬天

2、的故事》《維洛那二紳士》《無(wú)事生非》等多部作品，涵蓋了京劇、昆劇、越劇、粵劇、川劇、滬劇、花燈戲、二人轉(zhuǎn)、豫劇、絲弦戲、東江戲、潮劇、黃梅戲、婺劇、徽劇等十?dāng)?shù)個(gè)劇種，顯現(xiàn)出了一派爭(zhēng)奇斗艷的繁榮景象。其中，對(duì)《麥克白》進(jìn)行改編演出的戲曲作品數(shù)量最多，包括昆劇《血手記》《夫的人》；京劇《欲望城國(guó)》《亂世王》；婺劇《血?jiǎng)Α?、越劇《馬龍將軍》、川劇《馬克白夫人》、粵劇《英雄叛國(guó)》、徽劇《驚魂記》等，于中不乏優(yōu)秀之作。 </p>&

3、lt;p>　　一葉落而知天下秋，從《麥克白》的中國(guó)戲曲改編演出中，我們可以看到莎劇是如何呈現(xiàn)于中國(guó)戲曲舞臺(tái)的，進(jìn)而也可以窺見(jiàn)外國(guó)戲劇的中國(guó)戲曲改編的一些共同特征。 </p><p><b>　　一 </b></p><p>　　《麥克白》是莎士比亞“四大悲劇”之一，以其扣人心弦的故事和深刻復(fù)雜的人物形象塑造著稱。莎士比亞在劇中描寫了一個(gè)高貴的大將麥克白如何在野心

4、的誘使下一步步走向奪取王位的不歸路，最終身敗名裂。麥克白的悲劇是發(fā)人深省的，他的故事具有普遍意義。 </p><p>　　將莎士比亞戲劇以中國(guó)戲曲的形式加以表現(xiàn)，并不是一件易事，需要克服文化之間的巨大差異。在目前外國(guó)戲劇的中國(guó)改編中，創(chuàng)作者們遵循的大致是這兩種方法：要么是用“中國(guó)化”的改編方法，將人物、時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣等全部或基本上改成中國(guó)化的；要么是用“西洋化”的改編方法，一切都按照莎士比亞原作進(jìn)行。從莎劇

5、的戲曲改編的情況來(lái)看，顯然采用中國(guó)化的改編是主流?！尔溈税住返膽蚯木幦坎捎谩爸袊?guó)化”，故事變成了中國(guó)故事，人物是中國(guó)人，故事發(fā)生在中國(guó)的歷史上，穿戴、習(xí)俗、說(shuō)話方式都符合中國(guó)的特征，故事的中國(guó)化不是改個(gè)中國(guó)名字這樣簡(jiǎn)單，而是要把相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境、具體的地域背景都做相應(yīng)的改動(dòng)，這樣才會(huì)讓人信服。 </p><p>　　“中國(guó)化”的改編，首先是要將敘事方法中國(guó)化。中國(guó)戲曲是在中國(guó)的土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，

6、逐漸形成了一套自己的敘事語(yǔ)匯，中國(guó)戲曲注重故事的完整性，喜歡故事的曲折多變，在敘事中多采用“一人一事”的結(jié)構(gòu)方式，故事通常緊緊圍繞著主人公的傳奇經(jīng)歷展開。 </p><p>　　莎士比亞筆下的麥克白故事，本身便是一個(gè)波瀾起伏，甚至有幾分詭異的故事，全劇的線索比較簡(jiǎn)單，麥克白這條主線得到了充分的突出。這些都是和中國(guó)的傳統(tǒng)敘事方式較為契合的地方，為中國(guó)戲曲對(duì)此劇的改編提供了不少的便利。 </p><

7、;p>　　昆劇《血手記》便講述了一個(gè)很中國(guó)化的故事。劇中將麥克白改名叫馬佩，他是鄭王的將官，由于平叛有功，得到鄭王的獎(jiǎng)賞。但馬佩覬覦王位的野心卻開始滋生。在鄭王宿于馬府之夜，馬佩夫婦陰謀殺死了鄭王，獲取了王位。為了鞏固王位，馬佩大開殺戒，引發(fā)眾怒。復(fù)仇大軍壓境，馬佩夫婦戰(zhàn)敗身死。此劇將劇情移置到中國(guó)，情節(jié)與莎劇大體相同，全劇緊緊圍繞著馬佩弒君奪位的活動(dòng)展開，分為上下兩場(chǎng)。上場(chǎng)四出：《晉爵》《密謀》《嫁禍》《刺杜》，是馬佩在奪取王位

8、前后的一系列活動(dòng)；下場(chǎng)四出：《鬧宴》《問(wèn)巫》《閨瘋》《血償》，描寫了人物內(nèi)心的沖突與掙扎。這樣完整的故事情節(jié)不僅體現(xiàn)出原作的故事框架，而且符合中國(guó)人的敘事特點(diǎn)，這個(gè)故事展現(xiàn)了一個(gè)人由英雄向暴君轉(zhuǎn)變的過(guò)程，令人嘆息，也引人深思。 </p><p>　　徽劇《驚魂記》把《麥克白》的故事放置在春秋時(shí)期的衛(wèi)國(guó)。趙國(guó)入侵衛(wèi)國(guó)，衛(wèi)國(guó)將軍子胤率軍打敗趙國(guó)，歸國(guó)途中遇到三位神仙，他們給了子胤三個(gè)預(yù)言，第三個(gè)預(yù)言是他會(huì)成為衛(wèi)國(guó)的君

9、王。子胤將信將疑，可是隨著前兩個(gè)預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)后，他的野心開始滋長(zhǎng)了，在夫人的慫恿下，子胤殺死國(guó)王，登上王位。但當(dāng)國(guó)王的日子并不快樂(lè)，他每天都沉浸在欲望與道義的痛苦掙扎之中，他變成了一個(gè)暴君。幾年后，被他趕走的前朝臣子興師復(fù)仇，子胤戰(zhàn)敗身亡。全劇共分《預(yù)言》《封賞》《密謀》《血?jiǎng)Α贰督^殺》《驚魂》《血手》《血債》等八個(gè)場(chǎng)次，將麥克白的故事從頭至尾講來(lái)，讓觀眾看到麥克白是如何踏入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵的，這樣有頭有尾的敘事方法很中國(guó)化，利于中國(guó)觀眾

10、的接受。 </p><p>　　故事既已是中國(guó)化的，那么相應(yīng)的，在舞臺(tái)上展示的一切，無(wú)論是裝扮還是表演以及舞臺(tái)美術(shù)都應(yīng)該是符合戲曲舞臺(tái)的基本特征的。 </p><p>　　絕大多數(shù)改編的戲曲作品中的角色都按照各自劇種的裝扮規(guī)矩扮相，即使有些變化，也還是在一定的范圍內(nèi)。如昆劇《血手記》在 1986年的演出中，馬佩由生行應(yīng)工，他頭戴夫子盔，口掛長(zhǎng)黑三，穿綠靠，披斗篷；馬佩夫人鐵氏則是束裙，加長(zhǎng)

11、水袖；將軍杜戈由凈行扮演，勾臉、扎靠，以鬼魂出現(xiàn)時(shí)，頭披黑紗，在白滿髯口中加系紅髯。這樣的裝扮和我們慣常在戲曲舞臺(tái)上看到的并沒(méi)有什么大的區(qū)別。但劇中的三個(gè)女巫卻與戲曲中的人物裝扮有些差異，她們是前后有臉的“兩面人 ”，她們分別代表的是美與丑、善與惡、真與假，雖然與傳統(tǒng)裝扮略有不同，但總體還是戲曲化的。 </p><p>　　中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)簡(jiǎn)潔空靈，經(jīng)常是空無(wú)一物的，這和西方戲劇所推崇的寫實(shí)風(fēng)格大相徑庭。在《麥

12、克白》的諸多戲曲改編中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)大都突出了中國(guó)的美學(xué)原則，以寫意為主，在簡(jiǎn)約中蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。如在越劇《馬龍將軍》中，全劇用“布幡”和“假面”為舞臺(tái)布景。在最后一場(chǎng)馬龍自刎身亡的戲中，舞臺(tái)上掛滿假面木偶，馬龍身后是一個(gè)碩大的假面具，當(dāng)馬龍自刎時(shí)，面具扯動(dòng)了十幾米長(zhǎng)的紅布，剎那間，血紅色的布匹翻騰，猶如汩汩流出的鮮血，死去的馬龍倒臥在這血海中，隱喻著馬龍涉血前行，最終只能用血來(lái)為自己祭奠?！恶R龍將軍》的舞臺(tái)布景并不繁冗，卻于簡(jiǎn)明中蘊(yùn)含著

13、深意。 </p><p>　　如在《血手記》中，為了表現(xiàn)馬佩內(nèi)心的陰暗幽深，每場(chǎng)戲均以夜晚為背景，舞臺(tái)以黑幕、平臺(tái)，以及由平臺(tái)組合的高臺(tái)構(gòu)成，給演員的表演提供了一個(gè)自由的空間，充分展示出了中國(guó)戲曲舞臺(tái)的魅力。 　　昆劇《夫的人》的舞臺(tái)深得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)之神韻，舞臺(tái)上只有三把紅色的椅子，隨著劇情的發(fā)展和人物內(nèi)心的變化，三把椅子的擺放也在不斷地變化，或倒或立，或并排或重疊，成為含義不同的富有象征意義的符號(hào)。而椅背

14、構(gòu)成巨大的框架，人或坐或站，都始終在框中，無(wú)論如何也跳不出這個(gè)框，麥克白夫人跳不出這框，這框就是束縛她思想的繩索，跳不出這框，就難以獲得精神的自由。簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)卻可以給人豐富的聯(lián)想，這正是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的重要特征。 </p><p><b>　　二 </b></p><p>　　中國(guó)的戲曲劇種眾多，帶有濃郁的地域特色，這和莎劇無(wú)論是在美學(xué)理念、演出形式還是觀眾的審美習(xí)

15、慣上都存在著巨大的差異，這給改編帶來(lái)了不小的困難。戲曲是高度綜合的藝術(shù)，它用唱念做打的方式將多種藝術(shù)元素融入其中，同時(shí)，各劇種在形成的過(guò)程中受到了地域文化的直接影響，這就造成了劇種各自不同的特色。在對(duì)莎劇的改編中，需要克服文化上的種種障礙，不僅要使莎劇中國(guó)化，還要彰顯出各劇種的鮮明色彩。 </p><p>　　事實(shí)上，各劇種在對(duì)《麥克白》進(jìn)行改編時(shí)，創(chuàng)作者都在如何突出劇種的特色上下了大功夫，也取得了一些可喜的經(jīng)驗(yàn)

16、。 </p><p>　　如川劇《馬克白夫人》便是一出川味十足的作品?！恶R克白夫人》由著名編劇徐.改編，田蔓莎演出，這是一出短劇，也是一出獨(dú)角戲，演出時(shí)間只有 30分鐘。此劇用馬克白夫人的夢(mèng)境，表現(xiàn)了馬克白夫婦弒君篡位，最后在極度恐懼中死去的心理過(guò)程，視角獨(dú)特。在劇中，馬克白沒(méi)有正面出場(chǎng)，只是作為馬克白夫人心中的記憶出現(xiàn)。川劇分為高、昆、胡、彈、燈五種聲腔，高腔的唱腔變化多樣，表現(xiàn)力強(qiáng)，《馬克白夫人》主要是高腔戲

17、，此劇將高腔中的唱、徒歌、幫腔等特征發(fā)揮得淋漓盡致。幫腔是川劇的特色，它既可以用以抒情，也可以用以評(píng)判劇中人物的行為，還可以與劇中人物進(jìn)行對(duì)話，展示劇中人的內(nèi)心世界，功能十分多樣。在《馬克白夫人》中，幫腔便發(fā)揮了它的多種功能。當(dāng)馬克白夫人伙同丈夫準(zhǔn)備殺害鄧肯時(shí)，幫腔唱道：“唯我獨(dú)尊才了然”，暴露了馬克白夫人的野心，而幫腔中透露出來(lái)的是一種不以為然的意味，這是站在觀眾立場(chǎng)上的批評(píng)。馬克白夫人向著幫腔處做了一個(gè)制止的動(dòng)作：“噓……（小聲）有

18、些事，心頭明白就是了，不可說(shuō)出來(lái)。 ”當(dāng)馬克白夫人取下刀準(zhǔn)備刺殺國(guó)王時(shí)，幫腔直截了當(dāng)?shù)爻溃骸皭号藛时M天良 ”，給予了否定的評(píng)判。馬克白夫人則應(yīng)答道：“哪個(gè)在罵？喪盡天</p><p>　　《馬克白夫人》還將川劇中的舞蹈身段在劇中大量使用。馬克白夫人對(duì)水袖的使用尤其使人驚嘆。耍水袖是川劇旦角的基本功之一，對(duì)表達(dá)人物的思想感情和創(chuàng)造優(yōu)美的舞蹈身韻有重要的作用。耍水袖的基本技法可歸納為十種：拂、搭、裹、拋、托、抓、

19、抖、挽、轉(zhuǎn)、揚(yáng)。而運(yùn)用這些基本技法形成的水袖組合，則多達(dá)四十種，喜時(shí)挽花舞袖，怒時(shí)聳肩抓袖，哀時(shí)抽泣垂袖，樂(lè)時(shí)跳躍拋袖，是水袖運(yùn)用的一些共性。但在具體的運(yùn)用中則需要演員根據(jù)角色的不同來(lái)進(jìn)行獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。在《馬克白夫人》中，演員田蔓莎通過(guò)一系列的水袖動(dòng)作，或收或放，將馬克白夫人的狠、悔、懼等諸多情緒傳達(dá)出來(lái)，主人公難以言說(shuō)的內(nèi)心世界通過(guò)水袖得到盡情的抒發(fā)。此外，《馬克白夫人》還運(yùn)用了“水發(fā)”的技巧。川劇演員將“水發(fā)功”概括為“梗、揚(yáng)、帶

20、、內(nèi)、盤、旋、沖”等七個(gè)方面的技巧，在劇中，演員用各種甩水發(fā)的方式來(lái)渲染馬克白夫人內(nèi)心的惶恐，給觀眾以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。 </p><p>　　變臉、吐火等是川劇特有的技藝，常在川劇中出現(xiàn)，但這樣的特技不應(yīng)是為了技術(shù)而技術(shù)，而應(yīng)是和劇情緊密相關(guān)。在《馬克白夫人》中，導(dǎo)演將這種特技用于刻畫人物，收到了不錯(cuò)的效果。在劇中，各色臉譜的變幻不定，吐火的大小不同，時(shí)而如火星，時(shí)而如烈焰，正是馬克白夫人內(nèi)心極度不安的外化。表

21、現(xiàn)手段的豐富多彩，正是該劇的特色之一，此劇雖不長(zhǎng)，卻很好地突出了川劇的特色，令人耳目一新。 </p><p>　　越劇《馬龍將軍》也是一部頗有個(gè)性的作品。越劇是在全國(guó)影響較大的劇種，它以唱腔的委婉動(dòng)聽著稱，擅長(zhǎng)表現(xiàn)才子佳人、家長(zhǎng)里短的題材。用越劇來(lái)演繹《麥克白》是出人意料的，有如小家碧玉的越劇能表現(xiàn)黃鐘大呂般氣質(zhì)的《麥克白》嗎？ 2001年，由紹興小百花越劇團(tuán)演出的《馬龍將軍》以獨(dú)特的越劇風(fēng)味在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了一個(gè)

22、與眾不同的麥克白。越劇長(zhǎng)于抒情，創(chuàng)作者便把重點(diǎn)放在對(duì)人物的心理刻畫上，將筆墨集中于馬龍夫婦的心路歷程，通過(guò)對(duì)其內(nèi)心世界的充分展示，深刻地描繪出人物內(nèi)心被欲望煎熬的痛苦以及由此而來(lái)的懊惱、暴虐、無(wú)奈，細(xì)膩地展示了一個(gè)曾經(jīng)崇高的靈魂如何一步步地走向墮落，終被無(wú)邊的黑暗所吞噬。劇中用了很多唱段來(lái)盡情表達(dá)人物的內(nèi)心世界，將越劇的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。在馬龍夫人姜氏離世前，馬龍唱道：“原以為，夫榮妻貴相守相依， /誰(shuí)知道，巫神道我應(yīng)稱帝， /我貪心

23、，你縱容， /共把天欺， /開殺戒弒國(guó)君， /血染山河除異己， /如今我，手掌生死富貴有余。 /……/到頭來(lái)，只落得， /孤孤憐憐凄凄切切， /害人又害己， /我是害人又害己啊 ！”在莎士比亞的原著中，麥克白和夫人殺了鄧肯如愿登上王位后，并未得到他們期許中的</p><p>　　越劇的“女班”是其重要的特征，即越劇里的所有角色都是由女性扮演的，這種方式使得越劇的陰柔氣質(zhì)更為明顯。在《馬龍將軍》中，由吳鳳花扮演馬龍

24、，這是戲曲舞臺(tái)上第一個(gè)由女性扮演的麥克白。吳鳳花沒(méi)有在扮相上向豪邁魁梧靠近，因?yàn)槟欠撬L(zhǎng)，那樣做很可能吃力不討好，也失去了越劇的優(yōu)勢(shì)。于是，我們看到舞臺(tái)上吳鳳花扮演的馬龍將軍，并不高大威猛，而一如越劇中帶點(diǎn)陰柔氣質(zhì)的武將，她下大力氣揣摩人物的內(nèi)心世界，努力把自己與角色融為一體，當(dāng)她站在舞臺(tái)上時(shí)，觀眾被她的表演所吸引，已經(jīng)不再考慮她像不像麥克白的問(wèn)題了，而是隨著她的表演走向了麥克白的內(nèi)心深處，她就是麥克白?！恶R龍將軍》的出現(xiàn)對(duì)于越劇有著

25、十分積極的意義，它是一種嘗試，越劇是不是可以在傳統(tǒng)的題材之外，尋找更多的題材來(lái)充實(shí)越劇的劇目；它也表現(xiàn)出了一種自信，越劇只要能夠充分利用自身的優(yōu)勢(shì)，尋找到與表面上看起來(lái)與自己差距很大的作品之間的契合點(diǎn)，就可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。 　　此外，改編為婺劇的《血?jiǎng)Α泛透木帪榛談〉摹扼@魂記》也各有特色。婺劇是古老的劇種，它的表演渾樸粗獷，強(qiáng)調(diào)唱功與做功，尤以武功特技見(jiàn)長(zhǎng)，表演夸張大氣，這樣的劇種風(fēng)格很適宜演出《麥克白》，婺劇《血</p&g

26、t;<p><b>　　三 </b></p><p>　　中國(guó)戲曲對(duì)莎劇的改編，有一個(gè)很重要的目標(biāo)，便是希望通過(guò)外來(lái)的題材，努力開拓挖掘出戲曲作品中的新思想和新的表現(xiàn)手段，來(lái)更好地提升戲曲的表現(xiàn)能力。 </p><p>　　2015年由上海昆劇團(tuán)演出的小劇場(chǎng)昆劇《夫的人》，便對(duì)此作了積極的嘗試。《夫的人》之“新”，首先體現(xiàn)在新的切入點(diǎn)上，此劇定位為是一部

27、“女性心理劇”，該劇只有 80分鐘，以麥克白夫人為中心人物，此劇沒(méi)有講述一個(gè)完整的故事，而是用意識(shí)流的手法將觸角深入到麥克白夫人的內(nèi)心。劇中揭示了麥克白夫人伙同丈夫殺死國(guó)王的真實(shí)動(dòng)機(jī)，并非是對(duì)權(quán)力的渴望，而是出于愛(ài)：“非只為榮華富貴，但求不必四海征戰(zhàn)，夫妻不離不棄。 ”因此，她在丈夫當(dāng)上君王后的痛苦，亦非僅是受良知的折磨，更是因?yàn)辂溈税仔郧榇笞?，暴戾多疑，昔日的柔情蜜意不在，恩?ài)已逝。麥克白夫人是帶著對(duì)愛(ài)的絕望離開人世的。這無(wú)疑是對(duì)《麥

28、克白》及麥克白夫人形象的新闡釋。 </p><p>　　麥克白夫人為愛(ài)而生，她把全部生活的重心都放在丈夫身上，他的成功便是自己的價(jià)值，而當(dāng)有一天，愛(ài)已不在時(shí)，自己的生活便全然沒(méi)有了方向。整場(chǎng)演出是麥克白夫人的內(nèi)心獨(dú)白，她一次次地重復(fù)著：“我是夫人，二八年華，嫁入夫家……我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他，乃蓋世英雄也 ！”同樣的話，每次說(shuō)來(lái)，其中包含的味道卻不盡相同，有時(shí)是自豪，有時(shí)是疑問(wèn)，有時(shí)是否定……這是一個(gè)孤獨(dú)

29、迷茫的靈魂的自語(yǔ)，是一顆在痛苦中難以自拔的心。當(dāng)她把心寄托在丈夫身上，失去了自我時(shí)，她找不到心靈的歸宿，也找不到自己。在劇中，“洗手”的細(xì)節(jié)貫穿了麥克白夫人行為的始終。在原劇中，麥克白夫人因?yàn)闊o(wú)法排遣的自責(zé)，每夜在夢(mèng)游中不停地洗手，想把那曾經(jīng)染滿鮮血的手洗干凈，近似強(qiáng)迫癥的行為投射出麥克白夫人內(nèi)心極度的惶惑?！斗虻娜恕钒邀溈税追蛉讼词值男袨榉糯罅?，由一個(gè)潛意識(shí)下進(jìn)行的動(dòng)作來(lái)窺探一顆焦灼不安的心靈。主演羅晨雪巧妙地運(yùn)用了戲曲中的云手，結(jié)合

30、水袖的動(dòng)作，給人以深刻的印象。 </p><p>　　《夫的人》是受《血手記》中《閨瘋》一折的啟發(fā)而作的，它將我們習(xí)見(jiàn)的貼在麥克白夫人身上的標(biāo)簽，如冷酷、剛強(qiáng)等撕去，力求用新的角度來(lái)對(duì)人物進(jìn)行重新的定位與理解，在麥克白夫人身上我們可以看到?jīng)]有真正獨(dú)立精神的女性所承受的痛苦和重壓，發(fā)人深思，這樣的闡釋已經(jīng)超越了《麥克白》本身，有著普遍的意義。 </p><p>　　《夫的人》中的男主演是由譚

31、笑、黎安、吳雙三人扮演的，分別以小花臉、小生和花臉三種行當(dāng)輪流出現(xiàn)，他們是麥克白夫人夢(mèng)境中的夫君、對(duì)手和敵人，這正是麥克白夫人潛意識(shí)的再現(xiàn)。羅晨雪的表演則包括了閨門旦、正旦、刺殺旦和武旦的元素，對(duì)演員的表演有較高的要求，也是對(duì)新的表演方式的探索。 </p><p>　　在對(duì)《麥克白》的戲曲改編中， 20世紀(jì) 80年代臺(tái)灣導(dǎo)演吳興國(guó)導(dǎo)演的京劇《欲望城國(guó)》是一部在表現(xiàn)手法上積極開拓創(chuàng)新的作品，積累了不少有益的經(jīng)驗(yàn)。在

32、吳興國(guó)看來(lái)，許多京劇演員過(guò)分重視技巧，卻常忽視了對(duì)角色的個(gè)性化的塑造，容易陷入把技巧展示當(dāng)作塑造人物的慣常思路中，他希望用《麥克白》這樣有著鮮明深刻性格的人物形象的劇目來(lái)為演員的表演進(jìn)行拓展，同時(shí)，他也認(rèn)為，京劇的表現(xiàn)手段應(yīng)該是不斷發(fā)展創(chuàng)新的，只有這樣才能表現(xiàn)更為廣闊的題材。 </p><p>　　在這種觀念的指導(dǎo)下，《欲望城國(guó)》處處可見(jiàn)打破常規(guī)的做法。如演員的裝扮不完全按京劇行當(dāng)?shù)拇┐?，而力求更符合劇中的人物?/p>

33、《欲望城國(guó)》的故事也發(fā)生在中國(guó)，麥克白在劇中即為敖叔征。敖叔征以武生應(yīng)工，與麥克白的武將身份相符，敖叔征的裝扮大致遵循武生的扮相。但敖叔征夫人的裝扮與旦角的傳統(tǒng)卻有差異，她眉心有一顆紅痣，很引人注目，給人冷酷之感。她所穿的服裝寬袖，有尾裙，不似任何一個(gè)行當(dāng)?shù)牡┙欠?。裝扮上的更改僅是吳興國(guó)在表面上的突破，他更為關(guān)注的是對(duì)行當(dāng)表演的突破。吳興國(guó)認(rèn)為，對(duì)行當(dāng)?shù)膰?yán)格劃分往往限制了演員的創(chuàng)造力，在刻畫復(fù)雜多面的人物形象時(shí)常常會(huì)顯得力不從心。事實(shí)

34、上，敖叔征的形象塑造結(jié)合了武生、老生、大花臉的表演特征；而夫人的表演也結(jié)合青衣、花旦、潑辣旦的個(gè)性特點(diǎn)。吳興國(guó)既是該劇的導(dǎo)演，也是主演，扮演敖叔征。從他的表演中看得出，他是從塑造角色的立場(chǎng)出發(fā)的，而不恪守于行當(dāng)?shù)囊?guī)范，有的地方甚至借鑒了話劇的表演方法。吳興國(guó)的表演細(xì)膩生動(dòng)，注意對(duì)細(xì)節(jié)的處理。如在《國(guó)王封賞》這場(chǎng)戲中，敖叔征剛從女巫那里得知了預(yù)言，并不真的相信，但突然間，國(guó)王真的封賞了他，女巫的預(yù)言竟然靈驗(yàn)了。吳興國(guó)的表現(xiàn)是驚得一只腳懸在

35、空中</p><p>　　莎劇的中國(guó)戲曲改編，是兩種不同文化的碰撞與結(jié)合，莎劇的生命力就體現(xiàn)在四百余年來(lái)不斷在舞臺(tái)上被搬演，可以在不同的文化語(yǔ)境中演出，被不同文化背景的觀眾所接受。而中國(guó)戲曲的活力則體現(xiàn)于它能夠積極接納異質(zhì)文化，并通過(guò)改造吸收后成為壯大自己的力量。莎劇的中國(guó)戲曲改編雖然取得了不小的成績(jī)，但也還是存在著不少的問(wèn)題，如食洋不化，把原作簡(jiǎn)單化等，要解決這些問(wèn)題還需要我們更加深入地研究、思考兩種文化的特質(zhì)