傳統(tǒng)肖像畫中的命相觀

1、<p>　　傳統(tǒng)肖像畫中的命相觀</p><p>　　摘要：傳統(tǒng)肖像畫包含著中國傳統(tǒng)文化中特有的對整體審美意蘊關注的特點，它注重表現(xiàn)的的確就是對象的整個人生狀態(tài)，即使某些畫家強調對象即時瞬間的狀態(tài)，也只是尋求一種對象整體感受的最佳表現(xiàn)。中國古代人物畫之始，畫中人物帶給觀者的就不是他們人生精彩的瞬間而是他們整個人生意義的體現(xiàn)。傳統(tǒng)肖像畫通過特殊的造型語言把握對象的整體感覺。傳統(tǒng)繪畫中講的“形”，大不同于今

2、日深受西方美術教育影響而所言的“造型”。傳統(tǒng)肖像畫對“形”有它獨特的理解。 </p><p>　　關鍵詞:中國傳統(tǒng)文化；審美；傳統(tǒng)肖像畫；形；命相觀 </p><p>　　中圖分類號：J802文獻標識碼：A </p><p>　　傳統(tǒng)的中國人看待一幅肖像有自己特別的視角：《容齋三筆》卷九《周玄豹相》載：“馮道初自燕歸太原，監(jiān)軍使張承業(yè)辟為本院巡官，甚重之。玄豹謂承業(yè)

3、曰：‘馮生無前程，不可過用?！瘯洷R質曰：‘我曾見杜黃裳（注：《資治通鑒》唐紀四十一：郭子儀入朝，命判官京兆杜黃裳主留務。李懷光陰謀代子儀，矯為詔書，欲誅大將溫儒雅等。黃裳察其詐，以詰懷光；懷光流汗伏罪于是諸詩之難制者，黃裳矯子儀之命，皆出之于外，軍府乃安。）寫真圖，道之狀貌酷類焉，將來必副大用，玄豹之言不足信也?！逼浜篑T道居然真的閱歷五代，位極人臣。 </p><p>　　以馮道狀貌類似一張表現(xiàn)頗有作為的一個

4、人的肖像，作出對其前程的預測，其中的神變、幽微在很多人看來難以捉摸，難怪何天爵（Holcombe Chester）說：“如果有人想尋找一個地方研究一下迷信給人類帶來的種種影響和結果，那么中國也許是比地球上其他任何地方都更恰當?shù)倪x擇。中國人整個民族的思維結構和精神心態(tài)似乎都浸透著迷信觀念?！?（注：參見何天爵（Holcombe Chester）著，鞠方安譯《真正的中國佬》（Real Chinaman），光明日報出版社，第106頁。）說是迷

5、信有些過分，然而從西方的角度看中國，中國有著這樣的特點：“中國人舉國上下都是宿命論者，這一點他們自己或許完全沒有意識到，但在我們看來，則是再清楚不過的。中國人的經(jīng)書里經(jīng)常提到‘天命’兩個字?！@類說法，與我們西方人所說的‘上帝’一樣體現(xiàn)的是一個‘對人’的關懷和考慮，這個‘人’與世上的萬事萬物都有著明確的聯(lián)系，萬事萬物都在他的思想、考慮的范圍之內，一切均受他的控制?！?（注：參見明恩溥著，匡雁鵬譯《中國人的特性》，光明日報出版社，第145

6、頁。）實際上，傳統(tǒng)肖像畫包含著中國傳統(tǒng)文化中特有的對整體審美意蘊關注的特點，它注重表</p><p>　　中國古代人物畫之始，畫中人物帶給觀者的就不是他們人生精彩的瞬間而是他們整個人生意義的體現(xiàn)。 </p><p>　　曹植《畫說》載：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不惻目；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫??婦，

7、莫不惻目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者圖畫也?！庇^眾通過畫面人物的表現(xiàn)，感知他們不同的人生境遇，這明白道出了中國傳統(tǒng)肖像畫表現(xiàn)，志在得其人整個人生的狀態(tài)而不是其人的瞬間表象。 </p><p>　　所謂對象的整個人生狀態(tài)，傳統(tǒng)繪畫中曰之神韻?！痘茨献樱烙枴氛f：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也?！迸颂靿邸堵犔扉w畫談隨筆》論顧長康“以形寫神”中載：“顧氏所謂神者，何哉？即吾人生存于宇宙間所

8、具有之生生活力也?！币痪湓?，“神”是個體的精神狀態(tài)以及生存際遇綜合。而神韻的表現(xiàn)恰恰是傳統(tǒng)肖像畫的要旨所在，中國傳統(tǒng)肖像畫的表現(xiàn)，形似可以忽略，但神不可失：“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮?！?（注：參見《淮南子．詮言訓》。）以此故，傳統(tǒng)肖像畫特點并非是對象視覺感受的還原，自然也就不在乎在畫面中瞬間立體幻象的表達，它關注的是對對象的一種整體把握。 </p><p>　　傳統(tǒng)肖像畫通過特殊的造型語言把握對象的

9、整體感覺。傳統(tǒng)繪畫中講的“形”，大不同于今日深受西方美術教育影響而所言的“造型”。傳統(tǒng)肖像畫對“形”有它獨特的理解。 </p><p>　　《宣和畫譜》卷五《人物敘論》載：“昔人論人物，則曰白皙如瓠，其為張蒼；眉目若畫，其為馬援，神姿高徹之如王衍，閑雅甚都之如相如，容儀俊爽之如裴楷，體貌閑麗之如宋玉”宋代陳郁的《藏一話腴》寫：“夫啻堯秀眉，魯僖司馬亦秀眉；舜重瞳，項羽、朱友敬亦重瞳；沛公龍顏，嵇叔夜亦龍顏…”可見

10、中國古代所謂形，非形體也，只是人物特征之總結。元代王繹《寫像秘訣》更寫道：“凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異?！笨梢娺@種特征的總結，如龍顏、重瞳；五岳四瀆之類又和中國古代天命的思想有脈通之處。 </p><p>　　中國古代史料中有關記載很多，如《史記．高祖本紀》中載：“高祖為人，隆準而龍顏。”所謂龍顏，即眉骨圓起。相術家認為是帝王之像，因諛稱皇帝顏貌為龍顏。

11、（注：參見陳永正主編《中國方術大詞典》，中山大學出版社，第361頁。）而重瞳又名“重明”，目有二瞳子。乃一種異相。相術家認為重瞳者天賦優(yōu)厚，多有大才?！洞呵镌罚骸八粗赝?，是謂滋涼，上應攝提，以象三光?！薄妒芳o．項羽本紀贊》：“吾聞之周生曰舜目重瞳子，又聞項羽亦重瞳子?！薄冬樼鸫砭帲客罚骸八粗赝?，項羽重瞳。李煜為太子，目有重瞳，自謂必統(tǒng)一天下，不修戰(zhàn)備，敗降于宋?！?</p><p>　　所謂五岳四瀆

12、，其中四瀆指長江、黃河、淮河、濟河，相術家喻指耳、目、口、鼻。（注：參見陳永正主編《中國方術大詞典》，中山大學出版社，第362、353頁。）金朝張行簡的《人倫大統(tǒng)賦》上“四瀆亦深且闊”薛延年注：“四瀆者，耳為江，口為河，眼為淮，鼻為濟。四瀆須宜深闊崖岸，有川流之形，不欲汗漫破缺。”《人倫大統(tǒng)賦》上還有：“五岳必要穹與隆”薛延年注：“五岳者，額為南岳衡山，鼻為中岳嵩山，頦為北岳恒山，左顴為東岳泰山，右顴為西岳華山。五岳俱要豐隆有峻極之勢。

13、” </p><p>　　清末關于國畫基礎知識的《三希堂畫寶?人物》中記有“寫真秘訣”。其中部位論：“要立五岳，額為南岳、鼻為中岳、兩顴為東西岳、地閣為北岳。天庭論：額圓而上覆，故曰天庭。上有巔頂，極高處也有靈山屬發(fā)際之上。以發(fā)作云，又曰：‘云鬢’。兩額角為曰月，角似眉為凌云彩霞。以目為日月，居中天，所以上部為天”。 </p><p>　　清代畫家丁皋所著《寫真秘訣》更寫道：“初學寫真，胸

14、無定見，必先多畫。多則熟，熟則專，專則精。精則悟。其大要則不出于部位之三停五部，而面之長短廣窄，因之而定。上停發(fā)際至印堂，中停印堂至鼻準，下停鼻準至地閣，此三停豎看法也。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部，左右二眼頭至眼梢為二部，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部，此五部橫看法也。但五部只見于中停，而上停以天庭為主，左太陽，右太陰，謂之天三。下停以人中劃限法令，法令至腮頤左右，合為四部，謂之地四。此譜部位之法，不可不知也。要立五岳：

15、額為南岳，鼻為中岳，兩顴為東西岳，地閣為北岳。將畫眉目準唇，先要均勻五岳，始不出其位。至兩耳安法，上齊眉。下平準，因形之長短高低，變通之耳。凡此皆傳真入手機關，絲毫不可易也。果能專心致志，而不使有毫厘之差，則始以誠而明，終由熟而巧，千變萬化，何難之與有？” </p><p>　　法國學者德羅繪（Hubert Delahaye）有感于此段描述，因此寫道：“通篇拿地形地貌與人的生理結構作類比，作者還頻繁借用相面術的詞

16、匯，而即便單單研究這些詞匯也是很有趣的。談論肖像畫，使用這種傳統(tǒng)的中國式的類比，對我們來說有些古怪，我們太習慣于分析形象表現(xiàn)的內在價值了，而這里人臉部的小輪廓也和大千世界密切相關?！?（注：參見《法國漢學名著選編?肖像畫》，第120頁。） </p><p>　　古代畫法中關于人物形象之總結以高山大川相比擬，類于傳統(tǒng)相術。潛在抒發(fā)了傳統(tǒng)肖像畫家面對不能盡知的世界，意欲窮神變、測幽微的期望：從他們景仰的先人身上，找到

17、達到自己理想的途徑。 </p><p>　　中國傳統(tǒng)藝術在這個特點上有類于古埃及藝術。貢布里希談到：“埃及藝術不是立足于藝術家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他們知道的為一個人或一個場面所具有的東西。” （注：參見［英］貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發(fā)展史》（第二章）《永恒的藝術》，天津人民美術出版社，1987年版，第31頁。）中國傳統(tǒng)肖像畫對形的理解，體現(xiàn)更多的是一種傳統(tǒng)文化的整體觀，尤其專注于特

18、定人物的形象和他們命運之間的聯(lián)系。這促成中國傳統(tǒng)肖像畫對人物形象特征的特殊總結。 </p><p>　　《三希堂畫寶?人物》中眼光論寫道：“眼乃一身之日月，五內之精華，非徒襲其跡，務在得其神。神得則呼之欲下，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵間也。左為陽、右為陰形有短長方圓；光有露藏遠近；情有喜怒憂懼；視有高下平斜。接連上胞下堂，皆是活動部位。尤宜對真落筆，曲體虛情，染出一團生氣?！鄙踔量偨Y了幾種不同情緒下的眼睛，叫

19、做：“俊目、英目、老目、笑目、暴目、觀目?！?</p><p>　　比較起來，中國古代肖像畫中對人物形體的總結與西方對形體的研究簡直是天壤之別。讓我們看看西方藝術家如何研究眼睛，達?芬奇寫道：“瞳孔位于角膜中心，角膜呈部分球面形，無色透明，周圍一切物象進入球面透明部分，穿過瞳孔，傳到眼底，形成可見物象?！睘榱酥肋@個道理，方法是：“在進行眼睛解剖時，為了看清眼內結構，不讓透明的液體流出，你必須將眼球浸入蛋白中，燒

20、煮，使成固體；然后橫切雞蛋白和眼球，中心部分就不會有任何損失。” （注：參見艾瑪?阿?里斯特編著，鄭福潔譯《萊昂納多?達?芬奇筆記》，三聯(lián)書店，第155頁。）中間只有理性，毫無情緒的變動。 </p><p>　　有了這種形體總結理論方法的不同，作畫起來也大相徑庭。清代沈宗騫寫道：“面部之位其起伏連斷處，固無不圓渾。而用筆之道，又必于圓中存梗骨為得。…第一等是極高起陷下之處，如鼻準、壽帶輪廓及眼眶顴骨之深者。以筆落

21、定，以淡墨層層輔之。第二等是略見凸凹之處，如眉棱、兩頤、山根及眼眶、顴骨之淺而可見者。以淡墨落定，以極淡之墨略暈之。第三等是本無凹凸而微見高低之處。如額上圓痕、眉間豎筆。兩腮有若隱若現(xiàn)之紋；雙頰露似有似無之跡。則亦以極淡之墨落定其處而略暈之?！?參見《中國書畫全書?芥舟學畫編》（第十輯），上海書畫出版社，第561頁。）這樣的表現(xiàn)，相較之西方的體塊分析，與其說是為了表現(xiàn)立體，不如說是強調臉部結構傳統(tǒng)意義的知識。 </p>&

22、lt;p>　　當中國的大門被徹底打開之后，在這樣理性的參照系下，玄妙神秘的傳統(tǒng)繪畫顯現(xiàn)危機。于是現(xiàn)代中國畫從傳統(tǒng)中走出，借鑒西洋繪畫，然而，豐富之余也現(xiàn)出弊端。范景中在《藝術探索和藝術問題》提出：“借鑒西洋素描法確實獲得了巨大的逼真效果，可是它是以犧牲筆墨的獨立審美性為代價的?！?</p><p>　　倘若只是犧牲筆墨的獨立審美性，那還不是最緊要的，而且誠如松年所說：“（西洋畫）皆取真境，尚有古意在也?！泵?/p>

23、清以降，畫論多拘于筆墨，元氣不復矣！越是追求筆墨，越是遠離了傳統(tǒng)中國繪畫的精髓，倒真是沒有了古意。換言之，越是強調筆墨在傳統(tǒng)中國繪畫中的意義，也就限制了中國繪畫在傳統(tǒng)基礎上的進一步發(fā)展：以筆墨之文代替中國傳統(tǒng)文化整體審美意韻之質，發(fā)展又有什么指望？ </p><p>　　貢布里希道：“當今最迫切的問題就是對我們從往昔繼承下來的某些價值觀的永久性進行反思?！?參見［英］貢布里希著，曹意強、周書田譯《理想與偶像》，中