論網(wǎng)絡技術對大眾審美的影響-中央廣播電視大學_畢業(yè)論文

1、<p><b>　　中央廣播電視大學</b></p><p><b>　　畢業(yè)論文</b></p><p>　　題目: 論網(wǎng)絡技術對大眾審美的影響</p><p>　　姓 名 教育層次 專 科 </p><p>　　學 號 省級電大

2、 </p><p>　　專 業(yè) 漢語言文學 分 校 </p><p>　　指導教師 教 學 點 安 </p><p>　　論網(wǎng)絡技術對大眾審美的影響</p><p>　　摘 要 網(wǎng)絡已經(jīng)成為今天人們生活中的重要組成部分。繼廣播、電視等媒體之后，網(wǎng)絡繼續(xù)生產(chǎn)著作為大眾審美

3、的亞文化現(xiàn)象，并深化了“審美生活化”的程度。這表現(xiàn)在三個方面：從存在主義哲學角度來看，審美活動被日常活動遮蔽，消解在日常生活的“操勞”之中；從鮑德里亞的符號政治經(jīng)濟學和擬象理論來看，審美的對象變成了一串串能指的滑動，審美對象失去風格和特性，變成了一種對自身的擬象；從哈維的心理地理學和杰姆遜的“奇異性美學”視野來看，審美主體失去了對深度時間的迷戀和追求，審美失去了時間的維度，流于時尚的淺薄和庸俗。審美作為對抗異化的力量卻在大眾的傳播中被異

4、化，是一種吊詭的現(xiàn)象，原因在于，用上層建筑概念置換經(jīng)濟基礎的作用是無力的嘗試。</p><p>　　關鍵詞 大眾審美，網(wǎng)絡技術，存在主義，仿真，時空壓縮</p><p>　　麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中斥責那種“技術本身無所謂好壞，關鍵在于我們怎樣使用它”的看法完全是一種“技術白癡的麻木態(tài)度”。麥克盧漢指出，“媒介即是信息”。“任何媒介（即人的延伸）對個人和社會的任何影響，都是

5、由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！丙溈吮R漢認為，在我們進入電力時代以后，形式與功能開始分裂，人們無法保留著原先整體的模式感。他強調(diào)，形式本身會選擇內(nèi)容，進而控制整個文化。媒介生產(chǎn)了什么物質(zhì)性的產(chǎn)品并不重要，重要的是它通過引介一種新的尺度改變了人類感知世界的模式。海德格爾也強調(diào)，可怕的不是技術本身，而是我們竟對技術的本質(zhì)一無所知，依然認為技術是中性的。相反，技術本身由一種

6、理性主義的認識論、進步主義的歷史觀所奠基的形而上學調(diào)定。用波茲曼的話說——“技術有自己的世界觀?！?lt;/p><p>　　網(wǎng)絡技術發(fā)展到今天，人們普遍認為它帶來了大眾文化的廣泛傳播。因為正如陶東風指出的，“占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術門類，而是一些新興的泛審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、美容、健身、電視連續(xù)劇、裝修藝術等”。日常生活審美化的問題已經(jīng)如此明顯地提

7、到了我們面前，以至于非去解答不可。國內(nèi)，以陶東風為代表的認可、支持日常生活審美化的一方和以陶東風的老師童慶炳為代表的反對、批評日常生活審美化的一方并存。本文輾轉(zhuǎn)哲學、社會學、美學各種理論之間，以期較為細致地梳理和回答這個問題。</p><p>　　一、審美遮蔽：哲學批判與超越性美學</p><p>　　二十世紀的德國為我們奉獻了一部部重要的哲學著作。其中當然繞不開海德格爾的《存在與時間》。

8、在《存在與時間》中，海氏通過對此在（Dasein）的存在論分析，揭示了人之在世的本真情態(tài)。海氏認為人的本性就是“畏”（ Angst）與“煩”（Sorge）。“畏之所畏者〔dsa wo vor der angst〕就是在世本身?！?“畏”不是一般意義上的害怕，因而它也沒有具體的對象。“畏”是一種此在的情態(tài)，它以必須展現(xiàn)為“畏”的方式關聯(lián)到存在本身?！拔贰钡那榫w漫無邊際，而又常常不為人所察覺。</p><p>　　莊

9、子在《逍遙游》中說：“若夫乘天地之正，而御六氣之變，以游無窮者，彼且嗚呼待哉？”提出一種超越具體限制的審美的人生態(tài)度；陸機在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情朦朧而彌鮮，物昭示而互進。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！币綍r間、空間、具體存在者而通達存在本身，只有通過藝術、審美才能達到。劉勰更進一步，提出了“神與物游”的著名命題。在藝術審美中，主體與客體圓融一體，達到物我兩忘的境界。藝術審美提供了

10、一個超越性向度，使日常生活之上得以構(gòu)建藝術審美的世界。</p><p>　　而網(wǎng)絡時代的藝術審美卻恰恰相反，它把藝術審美變成了生活之中的僵化形式——一個不斷在日常生活中出現(xiàn)的工具。古時的琴師在彈奏之前，洗手焚香，這個象征性的儀式表明在古人心中，藝術是超脫一般生活的。生活的、物質(zhì)的活動是為了通向藝術的、精神的審美提升而必須的基礎。在今天則顛倒過來，審美僅僅是日常勞動的延伸。海德格爾認為，藝術有兩個特點：第一，藝術作

11、品建立一個世界；第二，藝術作品推出土地。藝術存在并如其所是地存在。另海德格爾頗感驚異的是，藝術就作為藝術作品本身存在。器具不作為本身存在，它消失在有用性里，純粹的自然物則不觸目。網(wǎng)絡時代的藝術審美偏偏不是如此，它消失在生活之中，它就在手機里、電腦里。藝術和審美本來應該是一種“去蔽”——使存在者如其所是地呈現(xiàn)，但如今卻是遮蔽。一座希臘神廟高聳于巖石之上，不表現(xiàn)什么，也不模仿什么，它僅僅是如其所是地呈現(xiàn)自身?！暗钣顑叭灰倭ⅲc拍岸的海濤恰成

12、對照；它的安穩(wěn)更襯托出大海的喧騰。樹木和青草，鷹和野牛，蛇和蟋蟀，于是始獲其各自有別的形態(tài)，從而如它們所是的那樣顯相。”網(wǎng)絡圖片、流行音樂、電影、網(wǎng)絡文學則帶有極強的功利性和目的性，說明了，就是制造出來供人娛樂的。供人娛</p><p>　　海德格爾還談到了藝術的“葆真”。葆真不是鑒賞，即不是用已有的知識去解釋和看待藝術品，反而是拋棄條條框框以便進入藝術作品中。這“葆真”又與“畏”相似。似乎是，在藝術的葆真中有某

13、種“良知”的召喚，使人“決斷”。葆真者必須擺脫一切瑣務站上新涌入世界的土地。網(wǎng)絡時代的審美似乎又與之相悖。它就是從生活瑣務出發(fā)對它加以浪漫化以便拯救這個世界和生活本身。</p><p>　　薩特認為，文學就意味著“介入”。文學就是去揭露，去提問，去回答。薩特明確反對“為藝術而藝術”的唯美主義而主張“為他人而寫作”。薩特的存在主義是一種鼓勵人不斷選擇不斷承擔的哲學學說，表現(xiàn)在文學理論上就要求文學要反映社會、政治現(xiàn)實

14、。“作家作出的選擇就是召喚其他人的自由，他們各有要求通過這些要求在雙方引起的牽連，他們就把存在的整體歸還給人，并用人性去包籠世界?！苯邮堋徝酪彩且粯?，是在幫助這種“介入”得到最終的完成。通過讀者的接受活動，文學最終產(chǎn)生“介入”的效果。</p><p>　　看看網(wǎng)絡文學就知道了。網(wǎng)絡小說熱衷的題材——玄幻、校園、青春、言情、恐怖……沒有一種具有歷史維度，它們分別對應著抽象的想象、抽象的空間、抽象的時間、抽象的愛情

15、、抽象的刺激。這種書寫和對應的審美，同樣都是平面化、去深度的。網(wǎng)絡文學同樣也是“介入”——一種消極的“介入”。文學舍棄歷史性維度，就意味著它放棄了對現(xiàn)實的揭露功能，也就意味著它對這個社會表示贊同——同樣是一種“介入”的姿態(tài)。</p><p>　　二、審美泛化：符號政治經(jīng)濟學與仿真</p><p>　　法國哲學家讓·鮑德里亞建立了“擬象體系”（orders of simulacra

16、）的概念，試圖以此為坐標系，在歷史演進中尋找當代社會的坐標。鮑德里亞認為，當下社會的信息傳播方式發(fā)生了巨大的變化。在互聯(lián)網(wǎng)時代，一切生產(chǎn)都改變了面貌。如果說，從古典時期的手工加工到工業(yè)時代的機器生產(chǎn)是提高了生產(chǎn)效率，那么互聯(lián)網(wǎng)時代的生產(chǎn)則完全改變了性質(zhì)。網(wǎng)絡可以復制一切，而且是毫不失真地復制。這種復制又是通過0/1兩個符碼來完成的。在《擬象與仿真》一文中，鮑德里亞提出形象的承遞關系如下</p><p>　　它是對

17、某種基本真實的反映。</p><p>　　它掩蓋和篡改某種基本真實。</p><p>　　他掩蓋某種基本真實的缺場。</p><p>　　它與任何真實都沒有關系，它純粹是自身的擬象。</p><p>　　基于社會符號化、仿真秩序、內(nèi)爆的思想，鮑德里亞也對藝術和美學問題作了思考?；谒乃伎?，可以梳理出網(wǎng)絡在制造“仿真”這一生產(chǎn)秩序的意義上對大

18、眾審美的影響。</p><p>　　仿真對“超真實性”的追求破壞了想象性的美感。“從無聲到有聲，然后到彩色，到立體，到特殊效果的流行頻道，電影的幻覺手法已經(jīng)消失在表演中。不再有空間，不再有省略，不再有寧靜。人們越是接近這個理想的清晰度，這種無用的優(yōu)點越是使幻覺能力失去。”有趣的是，鮑德里亞在說明這一點時，舉的是京劇的例子。在京劇表演中，“三五步走遍天下，七八人百萬雄師”。京劇舞臺上不需要一滴水就能表現(xiàn)大江大河，表

19、現(xiàn)黑夜也不需要把燈光全都關掉。“若是在今天，攝影棚就會放上幾噸水，黑暗中的對打就會用紅外線拍攝。”</p><p>　　再進一步，建立在仿真上的藝術是一種無限的自我擬象，沒有真正的風格、個性。提供給大眾的審美對象變成了一個相互指涉的系列，不再具有藝術品原有的自足性。因為它已經(jīng)失去了對真實的指涉功能，反而掩蓋某種真實的缺場，因而只能在相互的指涉中得到一點“有用性”?！八械乃囆g作品都變成一種在變化的個別的歷時性系列

20、中的另一種重復，只是在風格、姿態(tài)、主題上有所差異，其意義、價值和身份完全來自其生產(chǎn)過程的連續(xù)性?！卑驳?#183;沃霍爾的著名波普藝術《25個有色的瑪麗蓮·夢露像》可說是這一點的完美注解。在畫面上，25個瑪麗蓮·夢里像只有印刷色差上的不一致，其余都是一樣的。這種藝術一方面在不斷增殖、傳播這種擬象，另一方面這種大眾在這種擬象前，感受到的卻是千人一面。</p><p>　　“杜甫很忙”具有深刻的意

21、味，是一個典型。在網(wǎng)民們的涂鴉中，杜甫的形象有端著狙擊槍凝視遠方的，開著坦克向前沖的，戴著墨鏡騎電動車出門的，騎著自行車去買菜的，吃上洋快餐的，跟美女翩翩起舞的，穿著運動服打籃球的，坐在桌前切西瓜的，變身成惡魔，玩轉(zhuǎn)千元安卓機的；以涂鴉為起點，出現(xiàn)了《杜甫很忙》（改編自周杰倫《牛仔很忙》）、《最炫杜甫風》（改編自鳳凰傳奇《最炫民族風》）等歌曲擬象；甚至還出現(xiàn)了相關的手機應用、游戲。這些生產(chǎn)都是符號的生產(chǎn)，自我的擬象，跨越了涂鴉、音樂、游

22、戲等領域。</p><p>　　更重要的是，藝術變成了對現(xiàn)有秩序的肯定，因為它本身就處在這樣的一個秩序中?！八鼜奈从|及它的固有秩序，因為那個秩序也是它自身的。我們不再討論什么資產(chǎn)階級的藝術，在其大量的作品中，它們提供了一些存在和物，這些存在和物與其所呈現(xiàn)出來的相妥協(xié)（所有的‘反映’都承載著這種妥協(xié)的意識形態(tài)）?！?lt;/p><p>　　三、審美幻象：心理地理學與時空壓縮</p>

23、<p>　　網(wǎng)絡技術帶來的改變之一就是深刻地改變了時間和空間的意義。眾所周知，汽車、火車、飛機等交通工具的發(fā)明，使我們跨越空間所需的時間急速縮短。而隨著電子媒介、網(wǎng)絡的興起，信息傳播的速度又超過了信息攜帶者的速度，信息已經(jīng)不需要由人攜帶者才能得以傳播。</p><p>　　美國學者戴維·哈維提出了“時空壓縮”的概念。時空壓縮是與資本主義的擴張相聯(lián)系的。時空壓縮的含義是“……那些把空間和時間的

24、客觀品質(zhì)革命化了、以至于我們被迫，有時是用相當激進的方式來改變我們將世界呈現(xiàn)給自己的方式的各種過程。”“我用‘壓縮’這個詞語是因為可以提出有力的事例證明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時顯得是內(nèi)在地朝著我們崩潰了?；ㄙM在跨越空間上的時間和我們平常向我們自己表達這一事實的方式，都有利于表明我所想到的這種現(xiàn)象?！?lt;/p><p>　　哈維將對時空壓縮的分析與對現(xiàn)

25、代、后現(xiàn)代藝術、美學的探討相聯(lián)系。在哈維看來：“審美實踐與文化實踐對于變化著的對空間和時間的體驗特別敏感，正因為它們必須根據(jù)人類體驗的流動來建構(gòu)空間的表達方法和人工制品。” </p><p>　　但是，當時空壓縮加速發(fā)生，人類進入電子時代、網(wǎng)絡時代，這種對確定、永恒的價值的追求逐漸消逝了。在后現(xiàn)代主義者看來，歷史不是一個同質(zhì)的、總體的、規(guī)律的、進步的敘事，而只能切分為許許多多的微小敘事。在藝術、審美上就造就了崇尚

26、時尚、流行等易變性和短暫性的觀念。這可以通過分析看出原因。在當代社會，時間已經(jīng)完全空間化，藝術已經(jīng)無法在時間中尋求某種確定性，或者說，這種確定性就變成了空間的鋪展。這與流行、時尚的特點不謀而合：在不長的一段時間內(nèi)（共時而非歷時）風靡（空間鋪排）。當代的藝術真理不再強調(diào)要在歷史中占據(jù)地位，因為歷史性已經(jīng)被消滅掉了。在網(wǎng)絡時代，人們感到現(xiàn)存的就是所有。</p><p>　　從當今人們的集體性的懷舊情懷也可以視為是對時

27、空壓縮的一種反應。不可置疑的是，網(wǎng)絡技術幾乎完全毀滅了思鄉(xiāng)這一種情感。空間上的阻隔已經(jīng)不成問題，但時間卻成了一個只能觸摸的平面而無法入內(nèi)。從近年來引起許多爭議的青春懷舊電影如《致青春》、《小時代》等電影中，也可以明顯地感受到空間的擴張和時間的平面化。在《致青春》中，青春是一個從過去和未來中孤立出來的片段，它既不指向過去，也不指向未來。正如劇中的臺詞“青春就是用來懷念的。”青春成了一個被懷念的對象而非人們由之而來的年代。在《小時代》里，青

28、春是一個巨大的、華麗的舞臺和秀場，片中人物不斷地變換著裝束，演繹著來來回回的愛恨情仇，卻始終沒有時間向度上的成長。時間性的延展在這里僅僅剩下了空間性的呈現(xiàn)，青春就這樣內(nèi)向地生長著、自戀著。誠然，懷舊的情懷，自古有之，但在此之前，卻沒有這種沒有時間縱深度的懷舊。嚴格地說，這不是一種懷舊，而僅僅是一種自戀。</p><p>　　杰姆遜曾問道：“那么時間去哪了？”他自己的回答是：“它在我們瞬間擁擠的手機電話和短信發(fā)射中

29、，在西雅圖、天安門、東歐、勝利廣場和威廉康星的群眾游行的人群里。”杰姆遜認為，后現(xiàn)代的特征就在于時間對空間的俯首稱臣?！霸陔娔X化時代，空間的距離……正在被翻譯為實際存在的時間的共時性的，也就是說，空間正在消除時間。”</p><p><b>　　結(jié)束語 </b></p><p>　　網(wǎng)絡的規(guī)訓與審美的自反</p><p>　　在法國哲學家?？驴?/p>

30、來，當代社會是一個不折不扣的規(guī)訓社會，網(wǎng)絡則是這種規(guī)訓的新形式，盡管鮑德里亞要我們“忘掉?？隆?。 ?？略f：“我們必須把它看成是許多中心的向外疏散，各種話語均從這些中心放射出來，看成是它們的形式的多樣化，看成對聯(lián)結(jié)它們的網(wǎng)的復雜的展開過程?！薄埃?quán)力）是整個一張手法多變、目標明確、強制它向話語轉(zhuǎn)化的手段織成的網(wǎng)。”網(wǎng)絡作為一種新的組織形式大有成為一種新的規(guī)訓組織的可能。至少，有人已經(jīng)在思考作為規(guī)訓機構(gòu)的學校是不是可以被網(wǎng)絡學校所取代。D

31、iscipline這個詞，中文再作巧，怕也翻譯不出來。它既有懲罰、矯正、調(diào)校、紀律、教育的意思，也有學科的意思。福柯想要用它表達的，正是權(quán)力和知識的糾纏關系。</p><p>　　培根曾說：知識就是力量。這里的power也是可以翻譯成權(quán)力的。尼采就更加毫不掩飾地表達了這一點?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》里這樣寫道：“在啟蒙的世界里，神話已經(jīng)世俗化了。在其徹徹底底的純粹性里面，實在雖然清除了鬼魅及其概念的派生物

32、，卻呈現(xiàn)出了鬼魅在古代世界里的種種特征?！痹趩⒚衫硇缘纳钐幨且环N想要去支配、控制的理性，和古代的神話、巫術沒有區(qū)別?！盎艨撕Ｄ桶⒍嘀Z把啟蒙看作是擺脫命運力量的失敗努力。空洞而無望的解放，依然讓神話力量的詛咒戰(zhàn)勝了逃避者?！?lt;/p><p>　　韋伯提出“合理化”概念描述現(xiàn)代性的進程，綜合早期法蘭克福的批判理論，也許可以造出一個“合理化——自反”的概念。通過討論，我們得到：網(wǎng)絡試圖將審美引介到生活之中（實質(zhì)理性）

33、，但必須借助一定的方法、手段、技巧、形式（工具理性）。工具理性的運用則總是受到一個時代的社會交往水平、形式的影響。今天的網(wǎng)絡運作在邏輯上受制于資本主義；在空間上受制于歐美發(fā)達資本主義國家。實質(zhì)理性和工具理性之間的這種矛盾，注定了實質(zhì)理性最終為工具理性所綁架，最終走入自反的境地的結(jié)果。</p><p>　　在談到異化勞動時，馬克思認為，一切為了眼前利益不得不進行的勞動都不是真正的勞動，都是異化勞動。真正的勞動是創(chuàng)造

34、性的。藝術創(chuàng)造、審美活動，在馬克思看來是一種創(chuàng)造性活動，是一種對抗異化的力量。他曾說，彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》，就像蠶吐絲一樣，是天性使然。弗洛姆也認為，只有自發(fā)性活動，才顯示著人類的本質(zhì)力量。順著這條道，向前可以找到德國浪漫派，向后可以見到馬爾庫塞等人。</p><p>　　網(wǎng)絡時代的審美是一種嘗試，試圖僅僅通過藝術、審美架構(gòu)的改變來改變生活、勞動的意義。馬克思是清醒的，盡管他的理想是讓生產(chǎn)變成藝術性的、創(chuàng)造性的，

35、但他卻沒有想要通過藝術做到這一點。馬克思是很“美學”的，但他知道，想要美學，必須使人類首先越過經(jīng)濟的障礙。而西方馬克思主義企圖以種種上層建筑形式的變革——哈貝馬斯的“交往理性”、馬爾庫塞的“新感性”、布洛赫的“希望美學”、弗洛姆的“愛的藝術”——置換經(jīng)濟基礎的革命。盡管他們當中有如馬爾庫塞這樣的激進左派，但實際上還是走向了馬克思主義的對立面。這里還是一個吊詭的自反：企圖用無所不在的藝術、審美對抗異化嗎？其結(jié)果卻是使審美本身被異化。網(wǎng)絡時

36、代的藝術審美已經(jīng)蛻變成僵化的生活形式，失去了批判性、超越性向度。馬爾庫塞說，“在此過程中，反對現(xiàn)狀的思想能夠根植于其中的‘內(nèi)心’向度被削弱了?！?lt;/p><p>　　不過我們還總能記得——</p><p>　　在法西斯時代之初，瓦爾特·本杰明曾寫道：</p><p>　　只是因為有了那些不抱希望的人，希望才賜予了我們。</p><p&g

37、t;<b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1][加]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務印書館，2000.</p><p>　　[2]陶東風.日常生活審美化與文化研究的興起.浙江社會科學[J].2002.1.杭州：浙江省社會科學界聯(lián)合會.</p><p>　　[3][德]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王

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41、美]杰姆遜.奇異性美學.文藝理論與批評[J].2013.1.北京：中國藝術研究院.</p><p>　　[16][法]?？?性史[M].張廷琛等譯.上海：上?？茖W技術文獻出版社，1989.</p><p>　　[17][德]霍克海默 阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東 曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2006.</p><p>　　[18][德]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學