影視表演論文 從生活中感受影視人物

1、<p><b>　　xx藝術(shù)職業(yè)學(xué)院</b></p><p>　　畢業(yè)設(shè)計（論文）開題報告書</p><p>　　課題名稱： 《從生活中感受影視人物》 </p><p>　　學(xué)生姓名： xx </p><p>　　班 級： 07 高職影視表演班

2、 </p><p>　　指導(dǎo)老師： xx </p><p>　　日 期： 2012年1月 </p><p>　　指導(dǎo)教師： xx </p><p>　　2012 年 3月 10 日</p><p

3、>　　摘要：表演作為一門表演藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)心情感、認(rèn)識、需求,以表演為載體的一種表達(dá)、抒解、信息的輸出。是將自身對客觀事物的感覺、知覺、認(rèn)知,通過想象、思維與創(chuàng)作升華的心理體驗(yàn)過程。然而表演藝術(shù)是與生活是密不可分的因此,表演與藝術(shù)之間存在著密切的關(guān)系。本文主要從體驗(yàn)生活，喚醒人物，從體驗(yàn)去體現(xiàn)人物 三個方面剖析了表演與藝術(shù)的關(guān)系,從而使表演者在表演中體會生活</p><p>　　關(guān)鍵字：藝術(shù) 內(nèi)心 生活 體

4、驗(yàn)</p><p><b>　　目 錄</b></p><p>　　引言 …………………………………………………………………………………1</p><p>　　一、體驗(yàn)生活 …………………………………………………………………………1</p><p>　　二、喚醒人物 ……………………………………

5、……………………………………4</p><p>　　三、用體驗(yàn)去體現(xiàn)人物 ………………………………………………………………6</p><p>　　四、結(jié)論………………………………………………………………………………8</p><p>　　謝 辭 ……………………………………………………………………………9</p><p>　

6、　從生活中感受影視人物</p><p><b>　　引言</b></p><p>　　在表演學(xué)習(xí)過程中我們觀察生活，體驗(yàn)生活是不可獲缺的一部分，戲劇藝術(shù)也正是要展現(xiàn)生活中的人，事，情，態(tài)，脫離了生活就很難使演員的表演達(dá)到真實(shí)可信，最終達(dá)到生活化的表演狀態(tài)了。（此處所所提及的生活化的表演方式是不含有嚴(yán)重表演痕跡或不含表現(xiàn)派抽象手段的舞臺表演，并非是將生活常態(tài)搬到舞臺上，

7、而是經(jīng)過藝術(shù)處理后的自然真切的表演），把從生活中體驗(yàn)出的一點(diǎn)一滴轉(zhuǎn)變成自己創(chuàng)造人物的積累，在生活中要用眼睛去看世界，要用心靈去感受和體驗(yàn)在生活中的世態(tài)變遷，同時培養(yǎng)自己訓(xùn)練作為演員的敏銳的感受能力，和感知感悟生存的能力。</p><p>　　一、體驗(yàn)生活  　　  作為一名演員，不論是話劇演員還是影視演員對于生活中的觀察與體驗(yàn)是必不可少的一個過程，想要把一個人物飾演的具有信服力，并

8、在舞臺上鮮活起來，讓觀眾相信舞臺上所發(fā)生的事情是真實(shí)可信的就必須對劇中的人物、事實(shí)、事件剖析清楚，人物即角色是由為重要的，在我們即將排演一部話劇之前做人物小傳，劇本的案頭工作就好比是摩天大樓的地基一樣重要，沒有結(jié)實(shí)堅固的地基又何談摩天大樓？對于人物的理解又是來源于何處呢？在我看來主要是兩個方面，一、深厚的文化底蘊(yùn)，是闡釋劇本的解讀人物的根本依據(jù)，使我們有這樣一基礎(chǔ)，在初讀劇本之時就有了一定的理解和感悟；二、豐富的社會閱歷，這所謂的社會閱

9、歷也就是我們對于生活中的點(diǎn)滴之事的積累，在不同的角度去觀察生活，體驗(yàn)生活中和自身有很大差異的人物性格，這是對于日后的表演有相當(dāng)大的幫助的。當(dāng)我們步入戲劇的學(xué)堂，首先要學(xué)習(xí)的就是生活講述，觀察生活小品，顧名思義就是把生活中所觀察來的人和事情展現(xiàn)到舞臺之上，從教學(xué)大綱方面就可得出觀察生活體驗(yàn)生活在我們戲劇的道路上占有著多么重要的位置。</p><p>　?。ㄒ唬┭輪T對生活的認(rèn)識，判斷，揣摩</p>&l

10、t;p>　　戲劇的一個既模糊又清楚的名詞，說它模糊是因?yàn)閼騽碛兄T多流派，藝術(shù)家們的工作時代環(huán)境和出發(fā)點(diǎn)的不同，給后人留下了難以評斷的是非理念。它清楚是因?yàn)閼騽《鄶?shù)的題材是來源于生活，就算劇作家的初衷不是于生活有關(guān)他也必須與人有關(guān)，而只要是人，哪怕動物都不可能脫離生存這一人類存在本質(zhì)的緣由。在任何一個優(yōu)秀的劇本當(dāng)中，劇作家筆下那些鮮活生動的人物形象一定是從生活當(dāng)中所提煉出來的。演員在進(jìn)行人物形象的創(chuàng)造時，盡管是以劇本為依據(jù)，但他還

11、是要重新經(jīng)歷一個從生活到創(chuàng)造出藝術(shù)形象的完整過程。所以說，劇情來源于生活中的事實(shí)，事件，人物同樣也是來源于生活。即使我們在舞臺上排演的時候?qū)а?，?dǎo)師都會囑咐我們回歸生活，在舞臺上生活起來，這都表現(xiàn)出戲劇是來源于生活的。</p><p>　　針對生活的積累，演員也不能盲目的對生活化枉加評定。在經(jīng)過藝術(shù)修飾之前，我們要對生活有所認(rèn)識，換句話說就是要有是非的分辨和判斷能力。有些生活是可以作為藝術(shù)加工的原形，而有些真人真

12、事放到舞臺上未必會好看。所以，我們本身對生活要有認(rèn)識，要加以生活的思考，生存的思考，要揣摩自己，揣摩他人，揣摩生活，看到事情的多個方面，考慮到人行為的多重原因，并且善于挖結(jié)果，這就是我們在生活中有判也有斷定能力的訓(xùn)練。當(dāng)你不知道在人物在特別的情況下怎樣才生存下去的這時你就要判斷是選擇生存，還是死亡。當(dāng)選擇了之后，就要揣摩他為什么要生，為什么要死。當(dāng)你把自己的周邊生活認(rèn)識透徹了，分析透徹了，在理智分析人物上也就會變的清晰起來，這樣人物的呈

13、象也就自然的有楞角了。</p><p>　?。ǘ┭輪T要善于提煉生活</p><p>　　當(dāng)我們?nèi)ヅ叛菀粋€劇本的時候如果劇本的體裁與我們所處的生活靠近那么塑造角色的過程就會順利一些，但當(dāng)我們排演一部與自己所處的生活環(huán)境有很大相異之處時就很難捕捉人物的形象，這時我們就要進(jìn)入演員的形象思維過程，去靠思想進(jìn)入演員的自我意識當(dāng)中，去聯(lián)想如果我當(dāng)時身處于這樣的環(huán)境，發(fā)生了這樣的事情，我會怎樣的去處理

14、，嘗試著用第一人稱的方法去考慮角色的想法，接著借用平時從電視劇，電影中那些成熟演員所塑造出的成熟角色間接地來給自己的角色增添色彩。生活是一部最唯之豐富飽滿的書籍，它記載著所有的一切，在生活這部百科全書當(dāng)中我們可以得知很多以前所不知的答案。當(dāng)我們在觀察生活的同時不能忘記要以藝術(shù)的手法將其二度的創(chuàng)作，很多生活中的素材是不能直接運(yùn)用到舞臺上的，在取得生活素材之后要用我們所掌握的方法將其提煉。真心的去感受，去體會生活中的素材，會得到真正不為人發(fā)

15、現(xiàn)的答案，在生活當(dāng)中有很多能夠被我們所吸收的素材，在運(yùn)用到自己的實(shí)際表演當(dāng)中，在排練的過程中我們應(yīng)當(dāng)試著去建立自己的評價意識，去審視自己在排練的過程中有什么是需要改動的，有什么是應(yīng)該延續(xù)下去的，因?yàn)椴皇俏覀兯械纳罘e累都是有效的，對于生活如果我們完全的照搬</p><p>　　（三）將生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)</p><p>　　作為一名演員，擁有良好的先天條件，在加上后天的努力這是

16、無庸置疑的，表演創(chuàng)作不同于其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，它需要演員以自身為材料，為工具，還要以自身為創(chuàng)作成果。所以，在創(chuàng)作過程中他要有比其他藝術(shù)創(chuàng)作更為明顯的高度專注，全神貫注，要把自己的整個身心都投入到創(chuàng)作之中，沉浸在自己的角色和角色的生活之中，去體會舞臺上所發(fā)生的一切，這就需要演員有很好的感悟能力，感悟劇本中的規(guī)定情景，用心靈的感受去建立正確的形象思維，話劇舞臺上很多事情都是“假定”的，所以演員就一定要培養(yǎng)自己的意志力，認(rèn)識能力，和充分的信心，

17、我曾經(jīng)傾聽過一位俄羅斯的戲劇專家的公開課，他找出一位男同學(xué)給了他一個命題的小品，讓他無實(shí)物的去砍木頭，開始這位同學(xué)很認(rèn)真的表演著并時不時的給自己增添戲份，偶爾擦汗，偶爾喝水，但一分鐘過去了，兩分鐘過去了， 俄羅斯的教授始終沒有讓他停下來或者給予其他的指示，這時這位同學(xué)開始跳戲了，并且發(fā)生了掃臺的現(xiàn)象，他開始懷疑自己是否該繼續(xù)下去，這時俄羅斯的教授讓他停了下來，之后講到，很多同學(xué)在學(xué)習(xí)表演的過程中不能完全把精力集中在戲里，而且如果維持一個

18、動作過長時間的話就開始對自己所做的產(chǎn)生了懷疑，自信心也大打折扣，這</p><p>　　這就是為什么說舞臺是死的我們是活的，換句話說如果我們不真切的生活在舞臺上就很難談的上是體驗(yàn)生活，同樣就沒有藝術(shù)生活的體驗(yàn)。就拿我們經(jīng)常飾演的反面角色來說。反面角色與正面角色就好比黑與白，冷與暖，是矛盾的也是相輔相成的，我的論文中提出了用心去體驗(yàn)，真實(shí)的去感受，但當(dāng)我們即將飾演一個反面角色時我們是應(yīng)該以一個什么樣的角度去感受去體

19、驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)變?yōu)樗囆g(shù)的體驗(yàn)?zāi)兀慨?dāng)然我們不能選擇親身去經(jīng)歷角色所釀造的過錯，也不容易去和這些生活中的反面人物去接觸，這時我們是應(yīng)該以一種批判的心里去飾演還是選擇用一種同情的心態(tài)去找到反面角色為什么做的合理依據(jù)呢？如果運(yùn)用批判的心理去飾演就會把角色塑造的單一化，或者說角色立出來以后很難讓人產(chǎn)生信服感，試想在我們排練的過程中堅持以一種批判的角度排演下去，是不會真正體會到角色為什么做，怎樣做的，只有以第一人稱的角度，設(shè)身處地的去思考角色為什

20、么會這樣做？用一種同情的心態(tài)，所謂“同情“并不是客觀的同情，而是站在角色的角度去找依據(jù)，去到角色的正確定位。比方說我們要在一部戲中扮演強(qiáng)盜的角色如果我們?nèi)ニ伎紡?qiáng)盜為什么去搶劫，是不是因?yàn)榧抑杏卸嗄昱P病在床的老母親，自己有實(shí)在沒辦法沒</p><p>　　對于一個演員來說，生活就意味著無限的舞臺，演員本身的敏銳，機(jī)智，品位，性情都來自我們對于生活獨(dú)到的認(rèn)識和揣摩。把典型的生活提煉成精華，放置于自身成像于觀眾面前，我

21、們創(chuàng)造的就是這樣一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍，用我們的藝術(shù)體驗(yàn)去感動他們。</p><p><b>　　二、喚醒人物 </b></p><p>　　“對于生活中的人還是舞臺上的演員，我們都離不開感性與理性的雙重判斷。哪怕是著火了，我們感性的去救火，再理智的考慮救火方案；還是在舞臺事故面前，我們有即興感性的處理，還要顧全大局，理智的考慮劇目的進(jìn)展等等?？傊?，這種理智于感

22、性的判斷是較全面的處事方式，對于一個演員來說，熱情洋溢和沉穩(wěn)冷靜又是同等重要的。</p><p>　?。ㄒ唬⒔巧谌氲礁行耘c理性的雙重剖析中去</p><p>　　在我們拿到一個嶄新的劇本即將排演的時候首先應(yīng)該做的就是初讀劇本，在讀劇本的過程中盡量在自己的意志思想世界里建立形象思維，另一個平面的劇本變的立體起來。如果我們單純的利用理性的思維去分析劇本那么將會是什么樣的結(jié)果呢？顧名思義，理

23、性的思維方式就是指一種概念，判斷、推理等思維形式或思維活動。在西方哲學(xué)中，各種哲學(xué)學(xué)派對理性的分析方式有不同的理解；唯理論片面地認(rèn)為理性的分析是最可靠的知識源泉，而哲學(xué)家斯多葛把理性當(dāng)作神的屬性和人的本性，在十八世紀(jì)的法國唯物主義者和空想社會主義者以合乎自然和合乎人性的為理性的分析，以這種理性的分析作為衡量一切現(xiàn)存事物的唯一標(biāo)準(zhǔn)，其目的是想要建立理性和永恒正義的王國即資產(chǎn)階級的王國，而在德國過點(diǎn)哲學(xué)中“理性”同“知性”相對。上述說出了很

24、多對于理性分析的解釋，而在我們表演當(dāng)中的理性分析我想大概是這樣的，依靠劇本以及劇作家所給予的提示或者單純以導(dǎo)師的指導(dǎo)去飾演角色，這樣不僅僅局限了我們的創(chuàng)作空間，而且容易把角色和自己置身于一個器皿當(dāng)中，自己容易被束縛，而角色就好比得貧血一樣，蒼白無力，不具備沖擊力。所以我認(rèn)為在表演的過程中單純的依靠理性的分析是不能把劇本的內(nèi)容和角色的</p><p>　　戲劇表演當(dāng)中感性的體驗(yàn)是必不可少的，而且可以說占有的比例是很

25、重的一部分，試想我們在戲劇表演的過程中只利用感謝的思維去分析劇本，體驗(yàn)人物的性格形象會是什么樣的結(jié)果呢？我認(rèn)為感性是一種在實(shí)踐中外界事物作用于人的感覺器官而產(chǎn)生的感覺、知覺和表象等直觀形式的認(rèn)識，而感性的體驗(yàn)?zāi)?？我認(rèn)為感謝的體驗(yàn)是在時間過程中，通過自己的肉體的感覺（眼、耳、鼻、舌、身）直接接觸客觀外界，引起了許多感覺，在頭腦中產(chǎn)生了許多印象，對各種事物的表面現(xiàn)象有了初步認(rèn)識，這就是感性的體驗(yàn)。感性的體驗(yàn)是反映事物的形象和外部的聯(lián)系，尚未

26、達(dá)到事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，在我們戲劇表演當(dāng)中也可以說只是進(jìn)入了劇本和人物的表層階段，并沒有真正的融入其中。在談到感性的體驗(yàn)，它是反映事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系的理性認(rèn)識的基礎(chǔ)。經(jīng)上述的解釋我認(rèn)為對于感性的體驗(yàn)我們有了一定的理解，在說到我們自己的專業(yè)戲劇表演，感性的體驗(yàn)和感性的思維可以幫助我們快速的建立形象思維，激發(fā)我們的創(chuàng)作情緒，導(dǎo)致我們在排演的過程中精神飽滿，我想大多數(shù)熱愛戲劇的人士都能或多或少的有過剛拿到一個優(yōu)秀的劇本愛不釋手一氣呵成的把

27、整個劇本初讀下來，并且在讀劇本的過程中頭腦中仿佛跟隨著劇本故</p><p>　　話劇表演，也就是我們所探討的戲劇表演中，只有雙手緊握方向盤才能把車行駛的四平八穩(wěn)，何謂這雙手呢？這左手就好比是感性的體驗(yàn)，在感性的體驗(yàn)當(dāng)中我們需要不斷的創(chuàng)新和推翻精神，有膽量去顛覆已經(jīng)陳舊的戲劇理論和已經(jīng)排演過劇本過程，大多數(shù)的優(yōu)秀劇本不知道有多少個劇院，多少個學(xué)院，和多少個劇社排演過了，大量的影音資料也在充斥閉塞住了我們創(chuàng)作的思想

28、，固定的形式綁住了我們的雙腳，另外我們在排演的時候很難嘗試到自我創(chuàng)新出的意外驚喜，我覺得這些影音資料并不是不可取，而是在我們排演之前應(yīng)該把更多的精力放在自主發(fā)揮上面，比方說我曾經(jīng)排演一個觀察生活小品《農(nóng)民聽著廣播來看病》，此小品的靈感就是來源于夜晚廣播中各種醫(yī)藥單位出錢做一些所謂的回饋，咨詢的節(jié)目。當(dāng)初我很難找到醫(yī)生的這個人物形象，多次在排演的過程中沒有一個準(zhǔn)確的人物定位，這時我的指導(dǎo)老師建議我親身去到一些小診所，和廣播里的醫(yī)藥單位走一

29、走，到那里去感受一下醫(yī)生到底是什么樣子，真的是不看不知道，一看嚇一跳，醫(yī)生的形象大超乎了我的想象，那里不像是正規(guī)大型醫(yī)院中的那些大夫，對來的每個患者都是“倍兒感親切”仿佛來的人就是自己的七大姑八大姨一樣詢長問短，當(dāng)時我還有些不</p><p>　　感性的體驗(yàn)和理性的分析就好比魚和水的關(guān)系，魚脫離了水面臨的是什么？我想這個答案不得而知，水里如果沒有魚的存在也會讓人覺得死氣沉沉，所以我相信在我們的戲劇表演當(dāng)中感性的體

30、驗(yàn)和理性的分析是缺一不可的。試想在排演一部劇作之前我們能將感性所體驗(yàn)來的事物加以理性的分析又會是一個什么樣的結(jié)果呢？那必將是一個優(yōu)秀作品的前提，當(dāng)我們走上舞臺飾演角色的時候可以背著沉重的包袱，這沉重的包袱里擁有我們通過感性的體驗(yàn)所得來的“財富”，夾雜著我們理性分析所得出的正確方向。三角形是最穩(wěn)固的多邊體，這三條線組成的形狀和我們的戲劇表演不謀而合，一條線代表感性體驗(yàn)，一條線代表著理性分析，而這最后一條線就是我們通過以上兩條線而形成的體現(xiàn)

31、，也就是較比成熟的表演趨勢，這個趨勢的形成不僅僅為我指明了前進(jìn)的方向，更加助推了我們表現(xiàn)的欲望，明明之中存在這一個不是定律的定律，當(dāng)我們越是把劇本展現(xiàn)的淋漓盡致的同時我們心靈上也得到了很大的滿足感，不論我們在舞臺下排演的多么辛苦勞累，當(dāng)我們走上舞臺得到觀眾的掌聲這一刻仿佛一切都靜止了，以前所有的一切也都煙消云散，并且因?yàn)檫@些掌聲我們有了繼續(xù)排練下一個劇本的沖動，這樣越排越好，越好越精，這樣</p><p><

32、;b>　　。  </b></p><p>　　三、用體驗(yàn)去體現(xiàn)人物</p><p>　　要使得人物從稿紙間走出來，誕生在觀眾的面前，就必須要給他賦予生存的方式，要使得人物生活的有味道就要給他獨(dú)特的生存魅力。無論演員有多么真實(shí)的表演，激情盎然的臺詞和調(diào)度，這些都需要我們進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)手段處理之后才會變的更有美的內(nèi)涵。對同樣的人物，處理手段不同，也會使得人物的生命

33、力發(fā)生改變。</p><p>　　其中，具體的途徑有導(dǎo)演的舞臺調(diào)度處理，舞美的燈光處理，音響處理等等，比如經(jīng)典劇目《奧塞羅》里男主人公引阿古最后的死，他是一個陰謀者卻被稱為偉大的壞蛋。為什么這樣評論呢，就在與導(dǎo)演將平凡的結(jié)尾進(jìn)行的獨(dú)特的舞臺調(diào)度和燈光處理他的死，呈現(xiàn)的就是不同的人物存在的獨(dú)特魅力。按照劇情，在法庭最后的審判后他把自己所做的事情交代后處以死刑，在原劇本中是被侍衛(wèi)帶下場意味著死刑，非常的低調(diào)而且詼諧。

34、但是導(dǎo)演在把劇本立體起來的同時，是這樣改動的。他將主人公的死亡形式重新進(jìn)行了調(diào)整，當(dāng)陰謀暴露之后，沒有按原著帶下法庭，而是在場上圍著士兵環(huán)繞了一圈，然后從其中一個衛(wèi)兵身上拔出短刀，轉(zhuǎn)身180度背朝觀眾自刎而死，并且倒在臺階上，倒置的人字頭在低處躺在臺階上，造型非常的驚嘆，然后舞美打上一束紅光，由四個士兵仍舊倒抬下場。成個過程堅定，深沉而且肅穆。雖然他是一個給別人造成悲劇的人，也給自己寫下了悲劇，可是呈現(xiàn)給我們的確實(shí)深思，和藝術(shù)作品的享受

35、，和不尋常的典型人物的獨(dú)到魅力。</p><p><b>　　結(jié) 論</b></p><p>　　藝術(shù)創(chuàng)作是不平常的，演員卻又是平凡的人。我們之所以可以生存在舞臺上不是因?yàn)榻巧x予了我們什么，而是我們給了他們生存的機(jī)會。演員好比是一位工匠，只不過雕塑家用泥巴，畫家用油彩，作曲家用鋼琴，而演員卻要靠我們自己的身體和心靈才會把紙中的人物喚醒。這種創(chuàng)造是生命的重塑，是靈魂的

36、鳴叫。把我們真切的生活提煉到精神的位置，用我們的心去告訴觀眾：“我是誰！”</p><p><b>　　謝 辭</b></p><p>　　在本次論文設(shè)計過程中，指導(dǎo)老師對該論文從選題，構(gòu)思到最后定稿的各個環(huán)節(jié)給予細(xì)心指引與教導(dǎo),使我得以最終完成畢業(yè)論文設(shè)計。在學(xué)習(xí)中,指導(dǎo)老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、豐富淵博的知識、精益求精的工作態(tài)度以及侮人不倦的師者風(fēng)范是我終生學(xué)習(xí)的楷模

37、，在論文即將完成之際，我的心情無法平靜，從開始進(jìn)入課題到論文的順利完成，有多少可敬的師長、同學(xué)、朋友給了我無言的幫助，在此，向你們致以衷心的感謝和崇高的敬意！</p><p><b>　　xx藝術(shù)職業(yè)學(xué)院</b></p><p><b>　　畢業(yè)設(shè)計(論文)</b></p><p><b>　　考核記錄</

38、b></p><p>　　系 別： 表演系 </p><p>　　專 業(yè)： 影視表演 </p><p>　　姓 名： xx </p><

39、p>　　學(xué) 號： 07w501013 </p><p>　　指導(dǎo)教師： xx </p><p>　　2012年 6 月 10 日</p><p><b>　　指導(dǎo)教師意見</b></p><p><