小劇場戲劇與表演教學(xué)

1、小劇場戲劇與表演教學(xué)內(nèi)容摘要：小劇場戲劇，是戲劇表演藝術(shù)中的一種特殊形式。在這種形式下戲劇表演就需要有其獨(dú)特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對(duì)此提出過相應(yīng)的理論并進(jìn)行了大量研究和實(shí)踐。在高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學(xué)中，教學(xué)活動(dòng)的開展多是以這種小劇場形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對(duì)于教學(xué)又有何好處？這是本文所研究的問題。關(guān)鍵詞：小劇場表演高等教育教學(xué)高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的教學(xué)活動(dòng)與其他專業(yè)不同，具有很強(qiáng)的自身專業(yè)特

2、點(diǎn)，由此帶來一系列獨(dú)特的要求比如對(duì)教學(xué)環(huán)境、教學(xué)場所的要求等等。小劇場教學(xué)手段的運(yùn)用，是表演專業(yè)在教學(xué)中較普遍應(yīng)用的一種情況，那么這種形式對(duì)于教學(xué)開展有何利害？如何應(yīng)用這種方式達(dá)到最佳的教學(xué)效果？筆者將對(duì)此稍作探討。小劇場，作為戲劇審美活動(dòng)得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對(duì)大劇場往往要小得很多。有人作過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（chestra歌舞場）直徑達(dá)66英尺，看臺(tái)可容14000至17000名觀眾

3、?，F(xiàn)代的一般大劇場舞臺(tái)面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達(dá)1000至1500個(gè)。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100至300人，有的甚至只有幾十個(gè)人。高等院校中的表演教學(xué)活動(dòng)的開展，多數(shù)都是在這樣的小劇場內(nèi)或者是類似于這種小劇場的教室內(nèi)進(jìn)行的。因此，研究小劇場的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)于高校藝術(shù)表演類的教學(xué)來說，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對(duì)戲劇審美活動(dòng)的主體會(huì)產(chǎn)生很多影響。這可以概括為三個(gè)方面：一是對(duì)戲劇表現(xiàn)內(nèi)容

4、的影響小劇場較小的空間量度，有助于戲劇對(duì)人的心靈世界的揭示。國內(nèi)外小劇場的探索者們對(duì)此都有清醒的認(rèn)識(shí)。1905年萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時(shí)同時(shí)又經(jīng)營了一個(gè)只能容納大約200個(gè)觀眾的小劇場。對(duì)此他曾這樣解釋:“我需要兩個(gè)劇場:一個(gè)是小的室內(nèi)劇場專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個(gè)是大劇場供演出古典劇目用……”①1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”進(jìn)行小劇場戲劇的實(shí)驗(yàn)。英國

5、導(dǎo)演彼得布魯克在解釋這一實(shí)驗(yàn)動(dòng)機(jī)時(shí)說:“他追求最大限度地在最小的舞臺(tái)空間凝視人的心靈生活。于是意識(shí)到觀眾也應(yīng)盡可能少一點(diǎn)。這樣他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠(yuǎn)離表演區(qū)坐著的觀眾面前是不可能準(zhǔn)確地展示人的情感的……”②我國的小劇場表演藝術(shù)探索者們也看到了這一點(diǎn)。如被譽(yù)為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認(rèn)為:“從劇目上講我以為小劇場不大適合演出形式感太強(qiáng)的東西而更適宜于演出心理劇?！雹蹫槭裁粗型獾膽騽√剿?/p>

6、者們都有這種認(rèn)識(shí)？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”主要通過細(xì)膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動(dòng)作細(xì)節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時(shí)說:“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨(dú)特的窗口。這個(gè)窗口能夠最細(xì)膩、最生動(dòng)地透露角色的心理活動(dòng)。”④然而，在大劇場中由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠(yuǎn)的原因“觀眾直接觀察舞臺(tái)角色的表情尤其是眼睛比較困難透過這些細(xì)節(jié)能僅僅由于空間量度、動(dòng)作幅度等原因就對(duì)教學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行刪節(jié)，以致造成教學(xué)

7、內(nèi)容的不完整性。二、小劇場的空間量度特性反倒強(qiáng)化了教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)。由于師生教學(xué)過程在一個(gè)小空間內(nèi)進(jìn)行，雙方的觀察會(huì)更細(xì)致、更到位，既有利于學(xué)生模仿體會(huì)領(lǐng)悟，也利于教師發(fā)現(xiàn)問題及時(shí)解決。三、小劇場的獨(dú)特環(huán)境，會(huì)使教學(xué)活動(dòng)中的主客體更方便地進(jìn)行交流，而且由于這種種環(huán)境會(huì)使學(xué)生在進(jìn)行表演實(shí)踐時(shí)更深切地把握角色，并力求達(dá)到最佳效果，或者知道什么樣才是最佳效果。表演藝術(shù)教學(xué)要達(dá)到一個(gè)什么樣的結(jié)果，所有的教學(xué)者都很清楚地知道答案?！百x形為下，傳神為

8、高”，這是掛在我們教學(xué)者嘴邊的一句話。那么如何達(dá)到這一效果呢？“賦形”是表演達(dá)到“傳神”的基礎(chǔ)是表演教學(xué)的根本任務(wù)；“傳神”則是“賦形”的最高要求是戲劇表演教學(xué)的終極目標(biāo)。“傳神”是靈魂、是核心有了“傳神”的要求才使得“賦形”有的放矢不至偏離軌道在各種影響和沖擊中迷失方向。這正如南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所說:“夫理絕于中古之上者可意求于千載之下；旨微于言象之外者可心取于書策之內(nèi)。”但是如何準(zhǔn)確而深入地把握作品的精神怎樣才能實(shí)現(xiàn)“

9、傳神”的終極目標(biāo)許多戲劇表演教學(xué)先行者在教學(xué)實(shí)踐中多有涉及。由于教學(xué)思路和觀點(diǎn)的不同實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的做法也會(huì)有各種不同的渠道呈現(xiàn)出多樣性。我們認(rèn)為：“從宏觀(作品的精神)入手以微觀(角色塑造)為起點(diǎn)(賦形)最后仍要落到宏觀(傳作品之神)這一終極目標(biāo)上”，應(yīng)該成為我們?cè)趹騽”硌萁虒W(xué)中始終遵循的邏輯規(guī)律。而完成這一規(guī)律的最好手段，就是小劇場教學(xué)。劇場，作為演員與觀眾共同進(jìn)行戲劇審美活動(dòng)的場所，它的構(gòu)成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有

10、與實(shí)際生活場所隔離開來的專用建筑設(shè)施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個(gè)場地在戲劇審美活動(dòng)進(jìn)行時(shí)，總是處于同一物理時(shí)空中。劇場的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當(dāng)場性的相互影響，或者說雙向交流效應(yīng)。然而，從古至今，演員和觀眾場地之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)形形色色，它對(duì)演員和觀眾雙方的相互影響效應(yīng)，也必然具有很大的差異。大致看來，演員和觀眾場地的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有兩種類型：分體式結(jié)構(gòu)與一體式結(jié)構(gòu)。分體式結(jié)構(gòu)的典型代表是設(shè)有鏡框式舞

11、臺(tái)的大型劇場。據(jù)西方演劇史學(xué)家吳光耀考察，鏡框式舞臺(tái)最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，經(jīng)過不斷改革和完善，到19世紀(jì)末，借助“第四面墻”原理與照明技術(shù)的支持，“演戲時(shí)舞臺(tái)上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺(tái)上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結(jié)構(gòu)最終得以完成。⑨有人指出，在分體式結(jié)構(gòu)的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時(shí)在場，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂池、腳燈、臺(tái)唇

12、等設(shè)施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席。因此，使“第四面墻”理論的倡導(dǎo)者們借助劇場結(jié)構(gòu)的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對(duì)手或自我交流，唯獨(dú)不能與觀眾交流，即“當(dāng)眾孤獨(dú)”地表演一個(gè)虛構(gòu)的故事，以制造真實(shí)生活的幻覺。觀眾只能被動(dòng)地觀看，交流也只能像潛流似的間接發(fā)生著。隨著20世紀(jì)民主化和生活化社會(huì)思潮的興起，這種交流方式受到強(qiáng)烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的